在電影電視文學(xué)創(chuàng)作這一后起之文學(xué)樣式中,浙江作家有較久遠(yuǎn)的歷史。早在20年代,史東山就投身早期電影文學(xué)作品的創(chuàng)作。那時(shí),他對(duì)電影的認(rèn)識(shí),完全建立在唯美主義的基礎(chǔ)上,如創(chuàng)作的《楊花恨》、《同居之愛(ài)》,都是寫(xiě)男女之情的,過(guò)度渲染了這種資產(chǎn)階級(jí)的生活方式。盡管如此,史東山畢竟是最早滲透到電影文學(xué)創(chuàng)作中的浙江人。因?yàn)樗?浙江人染指電影文學(xué)可推至20年代初期,給20世紀(jì)浙江電影電視文學(xué)的創(chuàng)作開(kāi)了一個(gè)好頭。但真正從電影文學(xué)角度接觸電影的,恐怕要從夏衍算起。有人因此稱(chēng)夏衍為中國(guó)電影的奠基人,這并不為過(guò)。左聯(lián)成立后,共產(chǎn)黨對(duì)電影加強(qiáng)領(lǐng)導(dǎo),組建電影小組,夏衍曾參加了這一活動(dòng),并且是編劇委員會(huì)的主要成員。1933年,夏衍(化名丁一之)編寫(xiě)的由明星公司拍攝的第一部左翼電影《狂流》終于誕生,這也是夏衍第一部電影劇作。該劇以“九•一八”后,長(zhǎng)江流域水災(zāi)為背景,第一次在電影作品里尖銳地揭開(kāi)了農(nóng)村的階級(jí)矛盾和階級(jí)斗爭(zhēng)。中國(guó)共產(chǎn)黨地下組織領(lǐng)導(dǎo)電影運(yùn)動(dòng)后所提出的反帝反封建的創(chuàng)作任務(wù),在《狂流》中第一次得到了正確的實(shí)踐。不久,夏衍又以蔡叔聲的化名,把茅盾的小說(shuō)《春蠶》改編成電影劇本。劇本和它的原著一樣,通過(guò)老通寶一家為養(yǎng)蠶育繭而奮斗、掙扎、終于失敗的經(jīng)過(guò),再現(xiàn)了中國(guó)農(nóng)民在帝國(guó)主義、封建主義、官僚買(mǎi)辦和高利貸者的重重盤(pán)剝下,一步一步陷入破產(chǎn)的境地。《春蠶》忠于原著的改編,被稱(chēng)作是中國(guó)“新文壇與影壇的第一次握手”。隨后,夏衍寫(xiě)了表現(xiàn)婦女覺(jué)醒的《脂粉市場(chǎng)》,通過(guò)百貨公司女店員的遭遇,揭示在半殖民半封建的社會(huì)里,剝削階級(jí)只把婦女當(dāng)作商品,所謂婦女經(jīng)濟(jì)獨(dú)立、職業(yè)平等,實(shí)際上只是一種欺騙。女主人公最后毅然離開(kāi)公司,走進(jìn)街頭人群中的結(jié)尾,是有深刻寓意的,它含蓄地指出了婦女的解放是以整個(gè)社會(huì)解放為前提的,婦女要獲得自己的解放,必須投身到整個(gè)社會(huì)解放的群眾斗爭(zhēng)的行列中。另一種以婦女為題材的電影劇本是反映婦女走向獨(dú)立生活道路的《前程》,它透過(guò)關(guān)于女藝人生活的題材,從女伶蘇蘭英的生活歷程中,提出嶄新的主題:依靠男人的寄生生活,并不是一個(gè)女人的“前程”,要獲得人格的獨(dú)立和自由,必須自食其力。這個(gè)主題,在當(dāng)時(shí),應(yīng)該是有現(xiàn)實(shí)意義的。夏衍還寫(xiě)過(guò)(包括和他人合作)其它一些劇本,像《時(shí)代的兒女》、《上海二十四小時(shí)》、《壓歲錢(qián)》等,都是一些經(jīng)得起時(shí)代琢磨的作品。顯然,他對(duì)中國(guó)電影的開(kāi)拓與發(fā)展盡了篳路襤褸之功。

除了夏衍之外,其他的浙江劇作家也在現(xiàn)代期為電影文學(xué)的創(chuàng)作作出了不同程度的貢獻(xiàn)。沈西苓曾經(jīng)從事過(guò)左翼電影活動(dòng)。1932年,沈西苓計(jì)劃寫(xiě)作一個(gè)以上海女工生活為題材的電影劇本,夏衍把從事工人運(yùn)動(dòng)時(shí)調(diào)查所得的關(guān)于包身工的材料提供給他。當(dāng)夏衍寫(xiě)出了不朽的報(bào)告文學(xué)巨篇《包身工》時(shí),沈西苓也寫(xiě)出電影文學(xué)劇本《女性的吶喊》。作者以大量的事實(shí),圍繞女主人公葉蓮的遭遇,勾畫(huà)了洋場(chǎng)惡少胡大少爺、工頭陳大虎凌辱包身工的無(wú)恥嘴臉,暴露了帝國(guó)主義、買(mǎi)辦資產(chǎn)階級(jí)和封建把頭勢(shì)力互為一體榨取女工血汗的血腥罪行,同時(shí)通過(guò)葉蓮為中心的幾個(gè)女工的非人生活,展示了包身工被剝削、被壓迫、被凌辱的凄慘境遇。這是沈西苓電影版《包身工》的面世,它的反帝色彩是相當(dāng)鮮明的。

沈西苓還作有抗戰(zhàn)題材的作品《鄉(xiāng)愁》和反映舊社會(huì)杭州西湖搖船女悲劇的《船家女》。1937年問(wèn)世的反映青年出路問(wèn)題《十字街頭》,標(biāo)志著沈西苓創(chuàng)作思想的日益成熟與發(fā)展。劇作描寫(xiě)了30年代四位失業(yè)的大學(xué)生老趙、阿唐、劉大哥、小徐的苦悶和覺(jué)醒。劉大哥是個(gè)剛毅的青年,在民族存亡關(guān)頭,回北方家鄉(xiāng)參加抗敵工作去了。小徐消沉懦弱,企圖自殺,被老趙搭救后,回老家了。阿唐是個(gè)樂(lè)天派,以給商店布置櫥窗糊口。老趙則對(duì)生活充滿信心。顯然,作者通過(guò)了一群知識(shí)分子的不同性格和生活道路的描寫(xiě),肯定了堅(jiān)定地斗爭(zhēng)著的劉大哥,批判了消沉的小徐,而對(duì)于老趙們,則著重描寫(xiě)了他們的失業(yè)和貧苦、彷徨和掙扎,最后選擇了投身社會(huì)之路。《十字街頭》生動(dòng)地反映了30年代知識(shí)青年處在人生選擇的十字路口的精神面貌。沈西苓的最后一部作品是《中華兒女》,這也是作者抗戰(zhàn)時(shí)期唯一創(chuàng)作的作品。它由四個(gè)短故事組成,總的主題是描寫(xiě)中國(guó)不同階層的人們?nèi)绾芜M(jìn)行抗戰(zhàn),反映抗日群眾的覺(jué)醒和斗爭(zhēng)。尤其是主題歌,“屈辱地活著有何用,戴天的仇恨尚未雪,咬緊牙關(guān)向前進(jìn),誓將敵人滅”,唱出了人民的戰(zhàn)斗的聲音。袁牧之也是解放前影響全國(guó)的重要的電影工作者。1934年創(chuàng)作的《桃李劫》,是作者寫(xiě)作的第一個(gè)電影文學(xué)劇本。劇本中的陶建平、黎麗琳是一對(duì)富有正氣、耿直不阿的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)青年,起初抱著為社會(huì)謀福利的熱烈幻想從學(xué)校走進(jìn)社會(huì),由于對(duì)所遇到的種種不合理的社會(huì)現(xiàn)實(shí)表露出一次又一次的義憤和反抗,遭到社會(huì)黑暗勢(shì)力的抵制和打擊,以至幻想破滅,落得家破人亡的結(jié)局。作品再現(xiàn)了這個(gè)黑暗社會(huì)中正直的小資產(chǎn)階級(jí)分子的悲憤、痛苦、反抗和掙扎,對(duì)社會(huì)提高了深沉的控訴。1937年,袁牧之創(chuàng)作了深刻描寫(xiě)都市下層生活的《馬路天使》。該劇生動(dòng)地再現(xiàn)了30年代都市下層社會(huì)貧苦市民歌女、妓女、吹鼓手、剃頭匠、小販等的苦難生活,同時(shí)反映了這些小人物身上所具有的團(tuán)結(jié)互助、正直善良的優(yōu)秀品質(zhì)。無(wú)論是老王、小陳、小紅、剃頭匠、小販或失業(yè)者,都是以朋友的歡樂(lè)而樂(lè),以朋友的痛苦而痛苦,體現(xiàn)了勞動(dòng)人民相互之間同甘苦、共患難、勇于犧牲自己的高尚品德。作品通過(guò)生活在底層的小人物的命運(yùn)的展示,抨擊了當(dāng)時(shí)社會(huì)的黑暗現(xiàn)象,歌頌了勞動(dòng)人民人性的至善至美。史東山,在30、40年代創(chuàng)作熱情進(jìn)一步激發(fā),推出的一批作品奠定了他在中國(guó)電影史上的地位。其主要作品具有明顯的進(jìn)步傾向。如《長(zhǎng)恨歌》、《狂歡之夜》等,反映了30年代的社會(huì)現(xiàn)實(shí),在讀者和觀眾中產(chǎn)生了深刻影響,已基本體現(xiàn)出這一色彩。1938年,史東山完成了抗戰(zhàn)爆發(fā)后第一部正面描寫(xiě)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的劇作《保衛(wèi)我們的土地》。劇作選取了從“九•一八”到“八•一三”這個(gè)時(shí)期作為故事發(fā)生的背景,通過(guò)劉山夫婦的覺(jué)醒和老四的墮落以及兩者之間的對(duì)比和斗爭(zhēng),暴露日本侵略者燒殺搶掠的罪行,鞭撻民族的敗類(lèi),歌頌反抗侵略、保衛(wèi)祖國(guó)的英雄人民。

《保衛(wèi)我們的土地》表達(dá)出當(dāng)時(shí)中國(guó)人民要求抗戰(zhàn)的民族愿望和愛(ài)國(guó)主義的莊嚴(yán)主題。1947年,史東山編了《八千里路云和月》(原名《勝利前后》),轟動(dòng)了國(guó)內(nèi)外。作品以抗戰(zhàn)開(kāi)始到抗戰(zhàn)勝利初期為背景,通過(guò)救亡隊(duì)員江玲玉、高禮彬的經(jīng)歷,并有意和周家榮利用抗戰(zhàn)發(fā)國(guó)難財(cái)對(duì)比,暴露國(guó)民黨反動(dòng)派抗戰(zhàn)時(shí)消極逃跑、勝利后劫收發(fā)財(cái)、荒淫無(wú)恥的罪惡行徑,從一個(gè)側(cè)面概括了戰(zhàn)時(shí)和戰(zhàn)后國(guó)民黨統(tǒng)治區(qū)社會(huì)生活的真實(shí)。由于它的深刻的暴露性,受到廣大觀眾和社會(huì)輿論的熱情歡迎。在上海“孤島”活動(dòng)的柯靈,其“孤島”時(shí)期的主要電影作品是《亂世風(fēng)光》。它以戰(zhàn)亂中逃難失散的孫伯修、凌翠蘭家庭的演變,揭示了“孤島”生活的兩面:一方面,發(fā)國(guó)難財(cái)?shù)募樯淘诮灰姿锱d風(fēng)作浪,過(guò)著荒唐奢侈的生活;另一方面,在物價(jià)飛漲下呻吟的貧苦市民,卻受著二房東的剝削,在街頭冒雨排隊(duì)買(mǎi)米,在為生存而含淚供人消遣。作者以相當(dāng)敏銳的觀察力,較為深刻地揭露了“孤島”這兩種天壤之別的生活。?；〉牡谝粋€(gè)電影劇本是1941年的《肉》,1942年還有《洞房花燭夜》和《人約黃昏后》等劇本的誕生。1947年的諷刺喜劇《假鳳虛凰》,是他戰(zhàn)后的第一個(gè)作品。作品用諷刺喜劇的形式,揭露了舊社會(huì)爾虞我詐的生活方式。大豐公司經(jīng)理張一卿企圖用儀表堂堂的理發(fā)師楊小毛向征婚的范如華求婚來(lái)騙得一筆錢(qián)彌補(bǔ)他投機(jī)生意的虧空;范如華并非富家之女只是個(gè)寡婦,希望用征婚的辦法來(lái)物色一個(gè)財(cái)貌雙全的依靠,維持她不勞而獲的生活。作者就借助于這些利用旁人來(lái)達(dá)到自己的目的和企圖用金錢(qián)來(lái)收買(mǎi)一切的可恥行為,對(duì)他們進(jìn)行無(wú)情的嘲笑。整個(gè)劇本富有喜劇色彩,情節(jié)結(jié)構(gòu)巧妙,人物形象生動(dòng),對(duì)話風(fēng)趣,達(dá)到了相當(dāng)高的藝術(shù)水平。建國(guó)后的創(chuàng)作,在外地的浙江籍新老作家如夏衍、柯靈、林杉、黃宗江、季康等,不時(shí)有佳作問(wèn)世。如夏衍,建國(guó)后的主要作品是名著的改編本,有《祝福》、《林家鋪?zhàn)印返取ｋ娪拔膶W(xué)劇本《祝?！酚婶斞傅耐≌f(shuō)改編,在忠于原著、保持原著神韻的基礎(chǔ)上,作者根據(jù)當(dāng)時(shí)形勢(shì)的需要,增加了祥林嫂再婚后與賀老六和解以及祥林嫂砍門(mén)檻等情節(jié),豐富了人物性格,增強(qiáng)了戲劇性,是名著改編的優(yōu)秀范例?！读旨忆?zhàn)印酚擅┒苄≌f(shuō)改編而成。劇本也十分忠實(shí)于原作,但也作了必要的豐富。劇作加強(qiáng)了時(shí)代背景的描繪和渲染,對(duì)林老板的性格作了改動(dòng),增加了他壓迫零售商的情節(jié)。這樣的設(shè)計(jì),反映出林老板既是被壓迫者、又是剝削者的兩面性,從而深刻揭示“大魚(yú)吃小魚(yú),小魚(yú)吃蝦米”的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。這也成為名著改編的樣板?？蚂`仍然表現(xiàn)出改編的天賦,1963年,他根據(jù)夏衍的同名話劇改寫(xiě)電影文學(xué)劇本《秋瑾》,塑造一個(gè)憂國(guó)憂民、為民族興亡英勇獻(xiàn)身的女革命家的英雄形象,并展示了女革命家豐富而復(fù)雜的精神世界。他還根據(jù)茅盾的長(zhǎng)篇小說(shuō)《腐蝕》,改成電影劇本,揭露舊時(shí)代國(guó)民黨特務(wù)統(tǒng)治的罪惡。

此劇制片后未曾公映。季康作有文學(xué)劇本《五朵金花》,這是一部描寫(xiě)少數(shù)民族地區(qū)青年勞動(dòng)和愛(ài)情生活的喜劇。副社長(zhǎng)金花的車(chē)壞了,途中得到鐵匠阿鵬的幫助,兩人相戀,約定來(lái)年相會(huì)。第二年,阿鵬如約而來(lái),找遍了蒼山洱海,巧遇積肥模范、拖拉機(jī)手、飼養(yǎng)員、煉鐵能手四朵“金花”,造成一系列令人好笑的誤會(huì),最后在蝴蝶泉邊找到了他心愛(ài)的那朵“金花”。劇本通過(guò)阿鵬尋找金花的經(jīng)歷,表現(xiàn)了白族人民勤勞、智慧、能歌善舞的民族風(fēng)情和他們?cè)谧鎳?guó)大家庭里建設(shè)社會(huì)主義新生活的熱情。謝晉和他人一起把關(guān)于浙江越劇的故事寫(xiě)進(jìn)了電影劇本《舞臺(tái)姐妹》,劇本通過(guò)竺春花等越劇姐妹在解放前所走的不同道路和解放后的人生選擇,闡明了做戲與做人的人生哲理。黃宗江、石言的《柳堡的故事》,描寫(xiě)的是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間的1944年春天,新四軍某部班長(zhǎng)李進(jìn)與農(nóng)村姑娘二妹子在柳堡發(fā)生一段純潔動(dòng)人的愛(ài)情故事,表現(xiàn)了在革命隊(duì)伍中,個(gè)人利益必須服從革命利益、革命集體又應(yīng)關(guān)心個(gè)人的主題。黃宗江還作有反映少數(shù)民族生活的《農(nóng)奴》,通過(guò)強(qiáng)巴的血淚生活史,發(fā)出了落后、殘酷的西藏農(nóng)奴制度必須消滅的強(qiáng)烈吶喊?？梢哉f(shuō),這些作家的加盟,使建國(guó)后的浙江電影文學(xué)的創(chuàng)作增色不少。比較而言,在浙江省內(nèi)本土上進(jìn)行電影文學(xué)創(chuàng)作的作家人數(shù)并不多見(jiàn),起步也晚,大概始于1958年的年代。50、60年代只有一些戲曲電影文學(xué)劇本,也都是原先戲曲本子的變異,如顧錫東的《蠶花姑娘》、貝庚的《孫悟空三打白骨精》、胡小孩的《花燭淚》等。浙江省電影文學(xué)劇本作品的增多,是在改革開(kāi)放以后的新時(shí)期。80年代有張思聰?shù)鹊摹逗翁幉伙L(fēng)流》、童汀苗等的《流亡大學(xué)》拍成電影,并在全國(guó)播放。東海艦隊(duì)的李云良一度成為全國(guó)知名的青年電影劇作家,他的《愛(ài)情與遺產(chǎn)》等給大家留下了深刻的印象。女作家姚云還因創(chuàng)作《小刺猬奏鳴曲》獲得優(yōu)秀少年兒童故事片作者特別獎(jiǎng)。90年代,黃亞洲等創(chuàng)作的電影劇本《開(kāi)天辟地》,獲得第10屆中國(guó)電影“金雞獎(jiǎng)”最佳編劇獎(jiǎng),并且出現(xiàn)了電視文學(xué)劇本的創(chuàng)作與電影劇本創(chuàng)作齊頭并進(jìn)的好局面。浙江不斷推出反響強(qiáng)烈的電視劇本,如《魯迅》、《華羅庚》、《女記者的畫(huà)外音》、《中國(guó)神火》、《中國(guó)商人》、《喂,菲亞特》等,女作家王旭烽根據(jù)自己創(chuàng)作的同名長(zhǎng)篇小說(shuō)改編的20集電視劇本《南方有嘉木》、程蔚東的“中國(guó)系列”和對(duì)茅盾作品的改編,已成一道獨(dú)特的風(fēng)景。加上一些作家加盟影視文學(xué)劇本的創(chuàng)作,如薛家柱、楊東標(biāo)、錢(qián)林森、呂建華、杜文和、章軻、王彪、韓煒等,浙江影視文學(xué)創(chuàng)作的隊(duì)伍顯得十分壯觀。

在影視文學(xué)劇本的創(chuàng)作中,黃亞洲無(wú)疑是一個(gè)極有創(chuàng)作激情的既涉足電影又牽連電視的雙棲作家。由他創(chuàng)作的影視作品,實(shí)在難以記數(shù),但不乏精品。其中電視劇本《野姑娘茉莉花》、《東方大港》、《上海滄?！?、《日出東方》、電影作品《紅杜鵑•白手套》、《開(kāi)天辟地》、等影響極大。《野姑娘茉莉花》取材于改革開(kāi)放年代的浙江農(nóng)村生活。韓家老三“野姑娘”茉莉花從農(nóng)大畢業(yè)后,回鄉(xiāng)任副鄉(xiāng)長(zhǎng)。她立意創(chuàng)新,卻遭到打擊。但她頂住了來(lái)自各方面的壓力,自強(qiáng)不息,一步步地走上副縣長(zhǎng)的重要領(lǐng)導(dǎo)崗位。她的“野”勁兒終于得到了人民的認(rèn)同。該劇被搬上屏幕后,獲1993年第11屆“金鷹獎(jiǎng)”優(yōu)秀電視劇獎(jiǎng)。與汪天云合作的主旋律電影《開(kāi)天辟地》,則以紀(jì)實(shí)風(fēng)格反映中國(guó)早期傳播馬克思主義的活動(dòng),劇本凸現(xiàn)了中國(guó)最早覺(jué)悟的知識(shí)分子陳獨(dú)秀、、等接受、傳播馬克思主義的活動(dòng),影片通過(guò)北京長(zhǎng)辛店、上海小沙渡等最早爆發(fā)的工人運(yùn)動(dòng),《共產(chǎn)黨宣言》中譯本問(wèn)世,營(yíng)救陳獨(dú)秀,講演,三次論戰(zhàn),湖南等地共產(chǎn)主義小組成立,留法支部集會(huì),京城脫險(xiǎn),共產(chǎn)國(guó)際代表抵滬,“一大”會(huì)議風(fēng)波,移會(huì)嘉興南湖,終于在1921年7月創(chuàng)建了中國(guó)共產(chǎn)黨等重大歷史事件的“再現(xiàn)”,突出了中國(guó)共產(chǎn)黨誕生的艱難曲折和所具有的開(kāi)天辟地的偉大歷史意義。劇作家的大手筆,贏得了一片叫好聲。該劇獲得“五個(gè)一工程”優(yōu)秀影片獎(jiǎng)、廣電部1991年優(yōu)秀故事片獎(jiǎng)等。編劇黃亞洲及合作者汪天云獲中國(guó)電影第10屆“金雞獎(jiǎng)”最佳編劇獎(jiǎng)。程蔚東也是浙江新時(shí)期極有代表性的影視文學(xué)作家,他改編自茅盾作品的電視劇《春蠶•秋收•殘冬》和《子夜》,從一個(gè)新的歷史高度,對(duì)文學(xué)名著作了既忠于原著又符合新的審美觀念的處理,曾經(jīng)引起影視劇壇的注目。他的“中國(guó)”系列作品,是他獨(dú)特視角的體現(xiàn)。如電視劇本《中國(guó)神火》,這是我國(guó)第一部全景式地反映“兩彈”創(chuàng)業(yè)史的電視文學(xué)作品。劇本展現(xiàn)了1955—1964年間我國(guó)“兩彈”的研制和發(fā)射的歷程,塑造了一批老一輩無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命家、科學(xué)家、工程技術(shù)人員和人民解放軍官兵的藝術(shù)群像。該劇獲得“五個(gè)一工程”優(yōu)秀電視獎(jiǎng)和第12屆“飛天獎(jiǎng)”長(zhǎng)篇電視劇一等獎(jiǎng)?！吨袊?guó)商人》以80年代末90年代初中國(guó)商業(yè)正在發(fā)生的變革為背景,講述了三家國(guó)營(yíng)大商場(chǎng)在現(xiàn)代商戰(zhàn)中的表現(xiàn),塑造了以大東百貨大樓總經(jīng)理田雨、新世紀(jì)購(gòu)物中心總經(jīng)理羅維莉和農(nóng)民商業(yè)城總經(jīng)理辛萍萍為代表的一代新型社會(huì)主義商人形象。由此可見(jiàn),對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注、對(duì)重大事件的重視,是程蔚東影視文學(xué)作品的立足之點(diǎn)。自然,這也是當(dāng)代浙江影視作家共同的立場(chǎng)。浙江影視作家往往站在時(shí)代的前列,對(duì)正在發(fā)生的重要事件做迅速的反映,并從主旋律層面打響。早在80年代初期,浙江劇作家就推出了《女記者的畫(huà)外音》,《新聞啟示錄》等時(shí)代弄潮兒的電視作品。如張光照的《女記者的畫(huà)外音》,以女記者到雙燕服裝廠采訪為線索,描寫(xiě)了年輕廠長(zhǎng)在改革道路上的追求、探索和奮爭(zhēng)。劇作取材于浙江某襯衫廠的真實(shí)事跡,故事接近于報(bào)道劇的風(fēng)格,有較深厚的生活氣息和時(shí)代特色。這是中國(guó)電視上較早反映改革題材的、對(duì)中國(guó)電視藝術(shù)發(fā)展起重要影響的成功之作。它的成功之處,主要在于作品中跳動(dòng)著鮮明的主旋律,既贊頌立志改革、大膽創(chuàng)新的精神,又抨擊因循守舊、無(wú)所作為的落后行徑,真實(shí)地再現(xiàn)了改革現(xiàn)實(shí)的時(shí)代風(fēng)貌。該劇曾獲第2屆“金鷹獎(jiǎng)”優(yōu)秀單本劇獎(jiǎng)、第4屆“飛天獎(jiǎng)”單本劇一等獎(jiǎng)。張思聰?shù)染巹〉摹段?菲亞特》,也是一部反映改革的電視文學(xué)作品。劇本描寫(xiě)90年代一群青年的命運(yùn)以及他們性格的成長(zhǎng),展現(xiàn)了社會(huì)歷史的風(fēng)云和變遷。菲亞特是流行于溫州的小型出租車(chē),主人公丁志方就是通過(guò)它才走上市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的改革之路。該劇也以其主旋律的色調(diào),獲得“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)。

影視文學(xué)是一種最大眾化的藝術(shù),這里說(shuō)的影視文學(xué)指的是影片攝制組,根據(jù)劇本內(nèi)容在導(dǎo)演的綜合性思維指揮下,共同創(chuàng)作出的通過(guò)借助鏡頭、畫(huà)面訴諸于觀眾視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的,利用蒙太奇手法所構(gòu)成的近于現(xiàn)實(shí)逼真的電影、電視和激光影碟。影視文學(xué)的發(fā)展標(biāo)志著人類(lèi)文明的進(jìn)步。在影視文學(xué)沒(méi)有誕生之前,戲劇藝術(shù)風(fēng)靡整個(gè)世界,并且統(tǒng)治了很長(zhǎng)一段時(shí)間,但由于戲劇藝術(shù)受時(shí)空和舞臺(tái)的限制以及沒(méi)有畫(huà)面的流動(dòng)感和跳躍感等,最終將要被一種新的藝術(shù)形式所代替。隨著產(chǎn)業(yè)革命的發(fā)生發(fā)展,推動(dòng)了資本主義世界的迅速發(fā)展,機(jī)器大工業(yè)如狂瀾怒濤席卷了整個(gè)世界。人們的物質(zhì)生活迅速提高,精神世界也隨之提高,自然而然,人們不再滿足于對(duì)戲劇藝術(shù)的欣賞,人們強(qiáng)烈要求一種新的藝術(shù)形式來(lái)代替戲劇藝術(shù),隨著照相機(jī)和幻燈機(jī)的發(fā)明,于是,在20世紀(jì)初世界第一部無(wú)聲電影誕生,接著電影藝術(shù)迅速發(fā)展,到了20世紀(jì)20年代,電影藝術(shù)進(jìn)入中國(guó),繼而走向世界,所以影視藝術(shù)的發(fā)展標(biāo)志著人類(lèi)社會(huì)的發(fā)展?fàn)顩r及文明程度。影視文學(xué)來(lái)源于生活,也是對(duì)生活的真實(shí)反映。它既反映了現(xiàn)實(shí)生活,同時(shí)又影響著現(xiàn)實(shí)生活,特別是對(duì)青少年的影響。當(dāng)代有相當(dāng)一部分影視片都是以黑社會(huì)暴力為主要內(nèi)容的作品,由于青少年思想單純,沒(méi)有豐富的生活閱歷,對(duì)美丑善惡的辨別能力較差,所以對(duì)這類(lèi)作品的內(nèi)容可能去單純的摹仿,結(jié)果造成了不良后果。同樣一些內(nèi)容低俗的生活片也在不同程度的影響著青少年。這里我著重談一談不同題材的影視文學(xué)對(duì)少兒產(chǎn)生的影響。

一、以反映歷史為主題的影視文學(xué)對(duì)少兒世界觀價(jià)值觀的形成所產(chǎn)生的影響。

歷史片主要以反映歷史重大事件為主題影視片。這類(lèi)影視片對(duì)青少年了解歷史,增強(qiáng)愛(ài)國(guó)思想,有一定的教育意義。如《斯巴達(dá)克思》這部影片從美育的角度來(lái)看,它達(dá)到了悲劇教育的效果,它以悲劇美來(lái)感染著和影響著青少年的情感和行為。所以這部影片對(duì)青少年來(lái)說(shuō)既培養(yǎng)了他們的愛(ài)憎意識(shí),同時(shí)又在無(wú)意識(shí)中培養(yǎng)了青少年的世界觀和價(jià)值觀的正確樹(shù)立,又真實(shí)的了解了西方奴隸社會(huì),達(dá)到了情感教育與知識(shí)教育的統(tǒng)一。又如:我國(guó)四大名著中《水滸傳》、《三國(guó)演義》所塑造的諸多英雄人物也不同程度的影響著青少年的行為,使青少年很容易在感情上產(chǎn)生共鳴,比如:俠肝義膽、行俠仗義、輕財(cái)重友、報(bào)打不平、見(jiàn)義勇為等等行為,而這些行為正是青少年正確世界觀和價(jià)值觀的形成不可缺少的內(nèi)容。影片的內(nèi)容不僅可以使青少年了解歷史,了解歷史英雄人物,同時(shí)還可以了解當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況,以及培養(yǎng)其祖國(guó)榮譽(yù)感,又促使了青少年的美善意識(shí)的形成,同時(shí)還可以學(xué)習(xí)一些戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)。像以上這類(lèi)影視片的意義都是積極的,向上的。當(dāng)然我們也要看到其中存在的一些不適應(yīng)的因素(對(duì)初中高中的中學(xué)生來(lái)說(shuō)還是提倡觀看的)。兒童不適宜觀看是因?yàn)閷?duì)這類(lèi)影視文學(xué)還不懂得去怎樣欣賞,他們只看到其中的一些熱鬧場(chǎng)面。比如打斗、拼殺場(chǎng)面勢(shì)必會(huì)對(duì)少兒的身心健康產(chǎn)生不良影響,但對(duì)于初中階段以上的青少年來(lái)說(shuō),其積極意義還是不可低估的。以反映戰(zhàn)爭(zhēng)為主題的影視文學(xué)對(duì)少兒認(rèn)識(shí)世界、辯證地看待人生產(chǎn)生著不同程度的影響,對(duì)于此類(lèi)影視文學(xué)我認(rèn)為應(yīng)一分為二來(lái)分析。首先,只要有人類(lèi)活動(dòng)就有可能發(fā)生戰(zhàn)爭(zhēng),這類(lèi)影視文學(xué),可以說(shuō)是讓少兒認(rèn)識(shí)人類(lèi)社會(huì)的殘酷、認(rèn)識(shí)自然界殘酷的一面鏡子,了解自然界中弱肉強(qiáng)食的規(guī)律,從小就培養(yǎng)其競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)和生存能力。所以,這類(lèi)影片的不良的一面就是這類(lèi)影視文學(xué)暴露了人性的殘忍和卑劣,有可能喚醒少兒靈魂深處沉睡著的獸性。有的孩子三歲時(shí)看電視連續(xù)劇《遠(yuǎn)東陰謀》時(shí),日本人槍殺熟睡中的關(guān)東軍,孩子說(shuō):“媽媽,給我也買(mǎi)一把真槍”,他媽問(wèn)他要真槍干嗎?他說(shuō):“我要學(xué)日本人拿著槍,打槍殺人太好玩了”,在平時(shí)的游戲中經(jīng)常拿著玩具槍到處喊“我要?dú)⑷?我要?dú)⑷恕?所以對(duì)這類(lèi)影視文學(xué)對(duì)于初中以上階段的青少年還是有積極意義的,而對(duì)于兒童來(lái)說(shuō)只能培養(yǎng)其野性和殘忍,對(duì)其美好心靈的塑造沒(méi)有好處。

二、反映現(xiàn)實(shí)生活為主的影視文學(xué)對(duì)少兒價(jià)值觀念形成的影響。

在諸多影視文學(xué)中以反映現(xiàn)實(shí)生活為主的影視作品最多,這類(lèi)影視作品的形式多樣內(nèi)容紛雜。這類(lèi)影視反映現(xiàn)實(shí)生活,來(lái)源于生活的真實(shí),所以它最容易使觀眾在感情上產(chǎn)生共鳴。一部?jī)?yōu)秀的反映現(xiàn)實(shí)生活為主題的影片,能從不同角度、不同側(cè)面影響著、感染著青少年的心靈,對(duì)青少年的美育教育、熱愛(ài)生活、積極向上的情操培養(yǎng)都有著不可估量的作用,比如美國(guó)電影《音樂(lè)之聲》,其中美麗、活潑的畫(huà)面、優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的音樂(lè)、純潔善良的人們等等,對(duì)青少年的身心發(fā)展發(fā)揮著積極作用。以反映現(xiàn)實(shí)生活為主的影視文學(xué),我們?cè)诳隙ㄆ鋵?duì)青少年的身心發(fā)展所產(chǎn)生的積極影響之后,也要看到其消極的一面,特別是改革開(kāi)放以后,影視文學(xué)市場(chǎng)化,在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的沖擊下,大部分影視文學(xué)往往忽視了其審美教育功能。為了經(jīng)濟(jì)效益而淡漠藝術(shù)功能。所以出臺(tái)了大批低級(jí)庸俗之作,這些作品對(duì)青少年的負(fù)面影響極大,使青少年容易產(chǎn)生對(duì)生活的誤解,導(dǎo)致思想的偏激、脫離生活實(shí)際、淡漠人生等不良心理。再者此類(lèi)影視節(jié)目中,一些床上鏡頭、擁抱鏡頭對(duì)少兒來(lái)說(shuō)都是不便觀看的,在某種程度上來(lái)說(shuō)這類(lèi)作品可以促使少兒的早熟,特別是處于青春期的十三四歲的青少年,對(duì)性似懂非懂很可能導(dǎo)致對(duì)性的錯(cuò)解或誤解,給少兒的純潔思想蒙上陰影。少兒影視文學(xué)從它誕生發(fā)展到現(xiàn)在,可以說(shuō)是從輝煌走向低谷。當(dāng)代影視圈內(nèi)少兒影視文學(xué)少的可憐,而專(zhuān)為少兒服務(wù)的劇作家寥寥無(wú)幾。而且無(wú)論從內(nèi)容上還是形式上都遠(yuǎn)不如60—80年代的少兒影視作品。好的少兒影視作品對(duì)少兒的影響是肯定的。如一直為少兒所喜愛(ài)的卡通片《唐老鴨和米老鼠》、《兔八哥的故事》等不僅為少兒喜歡,就連成人也喜歡看。幽默、滑稽,在輕松的笑聲中對(duì)孩子進(jìn)行了美育教育,并且陶冶了孩子們的情操,懂得了要愛(ài)護(hù)動(dòng)物,保護(hù)生態(tài)環(huán)境等一些有意義的事。有些卡通片在每集結(jié)束后提出一兩個(gè)小問(wèn)題,讓小觀眾回答,如《地球衛(wèi)士》每集播完之后都有問(wèn)題提出。這樣既起到了娛樂(lè)的作用又輕松地學(xué)到了知識(shí),并且可以培養(yǎng)少兒養(yǎng)成注意力集中的好習(xí)慣。以上兩類(lèi)卡通片雖各有長(zhǎng)處,為小朋友所喜愛(ài),但都不如《動(dòng)物世界》效果好。由趙忠祥主持講解的《動(dòng)物世界》可以說(shuō)老少皆宜,特別是少兒。它播出后曾受到廣大少兒的熱烈歡迎,它的獨(dú)到之處,就是真實(shí)地再現(xiàn)了動(dòng)物世界和自然界的奧秘,它不僅起到了以上兩類(lèi)少兒影視文學(xué)作品所具有的效果,而且更為突出的一點(diǎn)就是讓少兒真實(shí)的了解動(dòng)物世界和自然界的奧秘。可以說(shuō)在輕松的娛樂(lè)中學(xué)到了不少知識(shí),諸如此類(lèi)的作品還有《人與自然》等。此外還有一些前面所說(shuō)的童話作品,也是非常受少兒歡迎的。這類(lèi)作品大都是寓娛樂(lè)與教育為一體的優(yōu)秀作品,如《白雪公主》、《狼和小羊》、《丑小鴨》等等。

三、科學(xué)幻想片對(duì)少兒的影響。

當(dāng)今,影視作品大行其道,但對(duì)影視文學(xué)的研究卻遠(yuǎn)未與之同步?，F(xiàn)行的影視研究大多專(zhuān)注于影視作品層面,僅有的幾個(gè)對(duì)影視文學(xué)的研究也未能令人滿意。國(guó)內(nèi)第一部關(guān)于寫(xiě)作學(xué)的權(quán)威論著周姬昌主編的《寫(xiě)作學(xué)高級(jí)教程》對(duì)影視文學(xué)的個(gè)性做了如下闡述:(一)造型性。影視劇本中所描述的一切,應(yīng)該是可見(jiàn)的、運(yùn)動(dòng)的,可以通過(guò)電影表現(xiàn)手段展現(xiàn)于銀幕;同時(shí),影視劇本只能用人物的行動(dòng)和語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)人物的性格,一般需排斥說(shuō)明性的文字,即不能像小說(shuō)那樣借用敘述者客觀之便,通過(guò)說(shuō)明交代、夾敘夾議的方法對(duì)人物的身世、經(jīng)歷、性格、心理等進(jìn)行介紹剖析,也不能像戲劇那樣通過(guò)對(duì)話進(jìn)行敘述和交代。(二)鏡頭感。影視劇本的文字描述必須具有鮮明的鏡頭感,這主要依賴于蒙太奇語(yǔ)言的運(yùn)用。(三)逼真性。劇本中所描述的一切,或情節(jié)結(jié)構(gòu)的安排,或人物關(guān)系和場(chǎng)景的設(shè)置,以及一個(gè)物件,一句臺(tái)詞,都要求接近生活。(四)聲畫(huà)結(jié)合。影視藝術(shù)也是聽(tīng)覺(jué)藝術(shù),聲音是它的重要表現(xiàn)元素。因此,影視劇本不僅要運(yùn)用臺(tái)詞來(lái)刻畫(huà)人物性格和展示人物內(nèi)心世界,同時(shí)還要把音響和音樂(lè)納入統(tǒng)一的藝術(shù)構(gòu)思之中,以便與畫(huà)面結(jié)合,擴(kuò)大和加強(qiáng)畫(huà)面的表現(xiàn)力。[1](P386-387)這里面有兩個(gè)問(wèn)題:1.影視文學(xué)(或影視劇本)不同于影視作品,影視文學(xué)的個(gè)性不同于影視作品的個(gè)性。造型性、鏡頭感、逼真性、聲畫(huà)結(jié)合原則是講,應(yīng)該是影視作品的個(gè)性,而不是影視文學(xué)的個(gè)性,上述論述恰恰把二者混為一談。2.說(shuō)影視劇本“不能像小說(shuō)那樣借用敘述者客觀之便,通過(guò)說(shuō)明交代、夾敘夾議的方法對(duì)人物的身世、經(jīng)歷、性格、心理等進(jìn)行介紹剖析”尚可,但說(shuō)影視劇本“一般需排斥說(shuō)明性的文字”,就殊為不妥。筆者以為,說(shuō)明性的文字或說(shuō)文字的說(shuō)明性恰是影視劇本的最大特點(diǎn),后面會(huì)詳細(xì)論及。以后的寫(xiě)作學(xué)教科書(shū)對(duì)影視文學(xué)的論述雖有小異,但大體沒(méi)有脫離周氏《寫(xiě)作學(xué)高級(jí)教程》的軌道。周劍、郭農(nóng)聲主編的《寫(xiě)作教程》將影視文學(xué)的特點(diǎn)概括為視覺(jué)性、動(dòng)作性、綜合性和蒙太奇結(jié)構(gòu)方式,[2](P323-325)仍將聲、光、電、蒙太奇等影視作品的特點(diǎn)強(qiáng)加在影視文學(xué)的身上。

由高等教育出版社出版的《現(xiàn)作教程》雖然變換了論說(shuō)角度,并加入了演員和實(shí)地拍攝景物的因素,但“以演員的表演和實(shí)地拍攝景物創(chuàng)造逼真形象”、“以運(yùn)動(dòng)的畫(huà)面來(lái)構(gòu)成影視鏡頭”、“組合鏡頭的蒙太奇方式”的影視文學(xué)的審美特征的概括,[3](P173-174)還是在延續(xù)“造型——鏡頭——蒙太奇”說(shuō),仍未能真正揭示影視文學(xué)的本來(lái)面目。上述關(guān)于影視文學(xué)個(gè)性特征提法問(wèn)題的關(guān)鍵是把影視文學(xué)等同于影視作品。因此,要弄清影視文學(xué)的本質(zhì)特征,首先必須廓清影視文學(xué)與影視作品的界限。作為現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)和現(xiàn)代生活方式發(fā)展到一定階段的綜合藝術(shù),影視藝術(shù)必定有其存在的合理性和特殊的內(nèi)在規(guī)定性,它不同于其他藝術(shù)形式的突出特點(diǎn),是它用特定的影視語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)方式來(lái)講述故事。影視藝術(shù)的綜合,是將聲、光、電,包括影視文學(xué)劇本等多種因素整合在一起,充分調(diào)動(dòng)導(dǎo)、演、美、剪、服、化、道、照等多種手段,共同為完成影視作品本文而服務(wù)。說(shuō)到底,包括影視文學(xué)劇本在內(nèi)的諸多要素都是完成影視作品的工具。這是影視文學(xué)劇本在影視藝術(shù)中最恰當(dāng)?shù)亩ㄎ弧ｋm然有些影視文學(xué)劇本具有很強(qiáng)的文學(xué)性而能夠脫離影視成品獨(dú)立存在,但為影視作品提供基本的支撐服務(wù)是其存在的基本前提。影視文學(xué)的工具性本質(zhì),決定了它一系列的基本特征。

一、強(qiáng)烈的敘事性

大凡文學(xué)作品,都要有一個(gè)敘述人,這個(gè)敘述人可以是第一人稱(chēng),也可以是第二人稱(chēng)或是第三人稱(chēng)。但影視文學(xué)不同,它的敘述人基本上都是第三人稱(chēng)。敘述人以知情者和旁觀者的身份,強(qiáng)有力地把握著故事的進(jìn)程。而且,敘述人基本上是不入戲的,是一個(gè)純粹意義上的敘述人。由于影視藝術(shù)的特殊表現(xiàn)手法,決定了影視作品的線性結(jié)構(gòu)特征明顯減弱,而增強(qiáng)了跳躍性和意象性。這客觀上要求影視文學(xué)的敘事要有更強(qiáng)的靈活性,要求影視文學(xué)的敘述人對(duì)故事的進(jìn)展和人物命運(yùn)的把握要有更大的操控力度。比如話劇《雷雨》中魯侍萍的一段獨(dú)白:“她的命很苦,離開(kāi)了周家,周家少爺就娶了一位有錢(qián)有門(mén)第的小姐。她一個(gè)單身人,無(wú)親無(wú)故,帶著一個(gè)孩子在外鄉(xiāng),什么事都做:討飯,縫衣服,當(dāng)老媽子,在學(xué)校里伺候人?！边@完全是按照事件的正常順序和內(nèi)在邏輯進(jìn)行,簡(jiǎn)捷順暢,而且這一段是第一人稱(chēng),魯侍萍完全入戲。我們?cè)賮?lái)看看根據(jù)同一素材改編的電影《雷雨》的這一段:魯媽(畫(huà)外):“她的命很苦?！?化)閃回,大雪天,無(wú)錫周家后門(mén)。小周萍被奶媽抱著大哭。兩仆人上前將他們拉進(jìn)門(mén)后將門(mén)關(guān)上。(拉)年青的侍萍抱著手中的嬰兒痛哭轉(zhuǎn)身。魯媽(畫(huà)外):“她剛生下第二個(gè)男孩才兩天。”高深的黑墻,侍萍抱孩側(cè)背向縱深走去。魯媽(畫(huà)外):“就被迫離開(kāi)了周家?！睒驒跒榍熬?侍萍站在河邊呆望著河水。(搖,侍萍出畫(huà))見(jiàn)河上結(jié)著薄冰。魯媽(畫(huà)外):“周家大少爺就娶了一位有錢(qián)、有門(mén)第的小姐。”周家喜堂,一片喜氣。大廳里正在行結(jié)婚禮(推)見(jiàn)新郎將新娘牽進(jìn)洞房。(化)魯媽(畫(huà)外):“她一個(gè)人在外鄉(xiāng)無(wú)親——”(化)地平線上,侍萍抱孩上坡,入畫(huà)迎鏡走來(lái),茫然地回顧。(化)魯媽(畫(huà)外):“——無(wú)故,帶著一個(gè)孩子,什么事都做。討飯、縫衣服,當(dāng)老媽子,在學(xué)校服侍人——”這里已經(jīng)從魯侍萍的第一人稱(chēng)敘述完全轉(zhuǎn)為第三人稱(chēng)敘述人在講述故事,就好象一個(gè)導(dǎo)演在指導(dǎo)演員把一個(gè)完整的故事切割成若干單元再進(jìn)行重新組合,并人為地加入形象化的其他情節(jié),強(qiáng)制性地讓觀眾(讀者)按照敘述人的意愿重新解讀原故事,局外人講故事的意思非常明顯。

二、突出的說(shuō)明性

影視文學(xué)并非排斥說(shuō)明性文字,而是大量地運(yùn)用了說(shuō)明性的文字,這幾乎成了影視文學(xué)區(qū)別于其他文學(xué)樣式的鮮明特色。影視文學(xué)中的說(shuō)明性文字大致有三個(gè)作用:

近年來(lái)，影視文學(xué)的發(fā)展越來(lái)越迅猛。電影、電視自是不用說(shuō)，而網(wǎng)絡(luò)的迅速崛起，使影視文學(xué)成了受眾最廣的一種文學(xué)藝術(shù)樣式。而影視文學(xué)中最常用的故事情節(jié)無(wú)外乎兩種結(jié)構(gòu)模式：一種是灰姑娘的故事情節(jié)，另一種則是英雄美人或才子佳人的故事，而二者又往往會(huì)融合在一起出現(xiàn)。在一些經(jīng)典的影視劇中，劇作家們都有意識(shí)地或無(wú)意識(shí)地把灰姑娘故事運(yùn)用到了劇情當(dāng)中。盡管“灰姑娘”式的故事模式一再被重復(fù)，但總是歷久彌新，總是吸引著觀眾的目光，讓現(xiàn)實(shí)中的男女再次領(lǐng)略到了灰姑娘的無(wú)窮魔力?；夜媚镌堑聡?guó)格林兄弟童話《灰姑娘》中的女主人公。她雖擁有女人夢(mèng)寐以求的美貌和美德（純潔、溫柔、善良、勤勞），但她的遭遇卻是不幸的?；夜媚锸鼙M了惡毒后母和異母姐妹的歧視和虐待，后來(lái)在神靈的幫助下，參加了國(guó)王為王子舉辦的舞會(huì)，由于灰姑娘要趕在晚上12點(diǎn)前回家，慌亂中丟失的玻璃鞋被王子所得，王子正是憑著這只鞋才找到了灰姑娘并過(guò)上了幸福的生活。而這種具有“女主人公受虐待—→參加某種社交活動(dòng)與男主人公有交集—→男女主人公經(jīng)過(guò)重重波折后幸福的生活在一起”的“三段式”結(jié)構(gòu)的灰姑娘故事，大約有500多個(gè)版本流傳于世界各地，我國(guó)也流傳著許多此類(lèi)故事，最具有代表性的就是收錄在晚唐作家段成式的《酉陽(yáng)雜記》續(xù)集《支諾皋》部中的《葉限》①。這些灰姑娘故事經(jīng)過(guò)時(shí)間和歷史的積淀，灰姑娘式的愛(ài)情模式已成為人們潛意識(shí)中的一部分，這是一種糾結(jié)在人們內(nèi)心深處的灰姑娘情結(jié)。概而言之，在人們潛意識(shí)里，已經(jīng)形成了一個(gè)幸福的存在，那就是與一個(gè)財(cái)富、地位甚至包括力量、智慧等方面都高于自己并可以依靠的人共組家庭，過(guò)著幸福的生活。這種集體無(wú)意識(shí)在現(xiàn)代影視文學(xué)中也得到了充分的體現(xiàn)。傳統(tǒng)灰姑娘故事作為一種文學(xué)創(chuàng)作母題原型，在現(xiàn)代影視文學(xué)中也不斷被重復(fù)和超越，這是因?yàn)椤拔乃囀窃诓粩嗟赝黄圃投纸K歸要受制于原型中演化的”，“原型的傳承與突破，是文藝發(fā)展中相輔相成的規(guī)律現(xiàn)象。

一方面，原型的反復(fù)性昭示著人們對(duì)于某些永恒的主題、某些終極主題的關(guān)注；另一方面，人類(lèi)的文藝又是在不斷地試圖超越原型模式，以滿足人們的不斷變化的精神需求?！雹陔S著時(shí)代的變遷，現(xiàn)代社會(huì)賦予了灰姑娘情結(jié)新的內(nèi)涵。而灰姑娘情結(jié)在影視文學(xué)中主要表現(xiàn)為作家運(yùn)用“灰姑娘”這一人物形象和故事情節(jié)進(jìn)行再創(chuàng)作。

一方面，在影視文學(xué)中，灰姑娘式的人物形象不斷出現(xiàn)。一是劇作家在創(chuàng)作過(guò)程中有意識(shí)地塑造“灰姑娘”式的人物形象。上世紀(jì)90年代初好萊塢就率先模仿《灰姑娘》創(chuàng)作出了現(xiàn)代版的灰姑娘故事《風(fēng)月俏佳人》。編導(dǎo)們有意把女主人公塑造成一個(gè)具有傲人美貌，社會(huì)地位卻十分低賤的妓女形象。她的遭遇比灰姑娘更加凄慘，但經(jīng)過(guò)自己的努力，用自己的美貌和真情贏得了百萬(wàn)富翁的愛(ài)情。《風(fēng)月俏佳人》與《灰姑娘》相比，我們不難發(fā)現(xiàn)，兩位女主人公同樣擁有傲人的美貌和善良的性格，但也同樣有著悲慘的遭遇，并且兩人都經(jīng)歷重重波折才獲得幸福；二者無(wú)論是人物性格，還是故事情節(jié)都有著驚人的相似之處。而韓劇《玻璃鞋》仿照《灰姑娘》進(jìn)行創(chuàng)作的思路更加明確。劇中雖然沒(méi)有出現(xiàn)晶瑩剔透的玻璃鞋，但卻以“玻璃鞋”為劇名，可見(jiàn)編導(dǎo)們是有意把觀眾引入一個(gè)灰姑娘式的童話情境中去。眾所周知，王子正是憑借那只“玻璃鞋”才找到灰姑娘，完成美好姻緣。玻璃鞋已然成為了灰姑娘的代名詞。所以，人們只要看到或聽(tīng)到“玻璃鞋”這三個(gè)字就自然而然地把它與灰姑娘聯(lián)系在一起。這部電視劇在情節(jié)方面雖有不少變化，但總體而言，還是屬于灰姑娘的故事范疇，盡管結(jié)尾不像《灰姑娘》那樣以大團(tuán)圓結(jié)局，但編導(dǎo)們卻給廣大觀眾構(gòu)建了一個(gè)如假似真的現(xiàn)代灰姑娘故事，讓現(xiàn)實(shí)中無(wú)法實(shí)現(xiàn)的綺麗夢(mèng)想在“童話”中得以實(shí)現(xiàn)。二是創(chuàng)作者在創(chuàng)作過(guò)程中無(wú)意識(shí)地塑造了一些“灰姑娘”式的人物形象。雖然他們不是有意為之，但就創(chuàng)作的結(jié)果而言卻是殊途同歸，創(chuàng)作出了“灰姑娘”式的人物形象。例如電影《哈利波特》的男主人公哈利就有“灰姑娘”的影子。小哈利失去父母以后，在親戚家受盡歧視和虐待，但他和灰姑娘一樣，并沒(méi)有產(chǎn)生陰暗心理。他熱愛(ài)生活、善良、有同情心；他堅(jiān)毅忍耐、勇敢面對(duì)現(xiàn)實(shí)；他還很誠(chéng)實(shí)，熱愛(ài)自己的師長(zhǎng)和朋友。

這些正常性格使得他更具有親切感，不像扭曲的性格會(huì)導(dǎo)致觀眾的厭惡和懼怕。雖然哈利的遭遇以及良好的品德與灰姑娘非常相似，但小說(shuō)原作者JK羅琳并不是有意把哈利寫(xiě)成一個(gè)灰姑娘式的男主人公。首先，哈利是一個(gè)小男孩，遺傳了父母的魔法，這是與灰姑娘最大的差別；其次是由于情節(jié)的需要，羅琳女士只是純粹在寫(xiě)哈利的不幸遭遇，這樣才促使他離開(kāi)家去魔法學(xué)校學(xué)習(xí)。無(wú)獨(dú)有偶，寫(xiě)出來(lái)的哈利卻有了灰姑娘的“味道”，這說(shuō)明作家們?cè)趧?chuàng)作過(guò)程中無(wú)意識(shí)地運(yùn)用了灰姑娘的創(chuàng)作模式。另一方面，還表現(xiàn)在對(duì)灰姑娘故事模式和人物的反撥和超越，即作家有意識(shí)地偏離、改變和修正這一敘事傳統(tǒng)。③文學(xué)創(chuàng)作是離不開(kāi)時(shí)代，離不開(kāi)現(xiàn)實(shí)生活的。隨著時(shí)代的變遷，在現(xiàn)代灰姑娘故事中，我們只能隱約看到灰姑娘的影子了，看到更多的是賦予了時(shí)代氣息的“灰姑娘”及其故事情節(jié)，不僅有了新的變化而且還被賦予了新的內(nèi)涵。先從結(jié)構(gòu)模式來(lái)看，雖然大多灰姑娘故事還是傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)模式，但有的劇作家結(jié)合社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了大刀闊斧的改變，這反映了現(xiàn)代人的生活需求和審美價(jià)值，最具有代表性的就是韓劇《玻璃鞋》。該劇一改傳統(tǒng)灰姑娘故事原有的結(jié)構(gòu)模式，無(wú)論是故事情節(jié)還是最后結(jié)尾都與之迥然不同。

女主人公在與姐姐尋親的路上失散，發(fā)生車(chē)禍?zhǔn)ビ洃洠挥幸慌能?chē)主領(lǐng)養(yǎng)；姐姐卻非常幸運(yùn)地找到了身為大企業(yè)家的祖父。長(zhǎng)大后的姐姐一直在尋找妹妹的下落，陰差陽(yáng)錯(cuò)，車(chē)主的女兒知道后就李代桃僵認(rèn)了親。也許是命運(yùn)的安排，女主人公卻成了姐姐的下屬，并同時(shí)愛(ài)上了同一個(gè)男人；而男主人公卻是一個(gè)小混混式的人物，他深?lèi)?ài)著女主人公并為之痛改前非。經(jīng)歷重重波折后，兩姐妹相認(rèn)時(shí)，女主人公卻患上了白血病，男主人公對(duì)其不離不棄，共抗病魔。女主人公在成功移植骨髓后，與男主人公共結(jié)連理時(shí)，男主人公卻因救她而遇害身亡。這部作品一改前人的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)模式，另辟蹊徑，給觀眾留下了更加凄婉的回味。女主人公本是千金之軀，但由于命運(yùn)的作弄，成了灰姑娘式的人物，受盡苦難不說(shuō)，最后連自己最?lèi)?ài)的丈夫也遇害身亡。結(jié)局也許并不完美，但正是這種缺憾美反而給人們留下了無(wú)限的回味和深思，產(chǎn)生的效果也與以大團(tuán)圓結(jié)局的傳統(tǒng)灰姑娘故事大相徑庭，顯然在結(jié)構(gòu)模式上有了較大的改變和發(fā)展。現(xiàn)代灰姑娘故事不僅在模式上有所突破，而且在人物形象特別是女主人公形象的刻畫(huà)上也有了進(jìn)一步的發(fā)展。比之童話中粗筆勾勒的灰姑娘，影視文學(xué)中的灰姑娘式的女主人公顯得更加鮮明生動(dòng)，富有時(shí)代感。如果說(shuō)《風(fēng)月俏佳人》只是在身份上有所突破的話，那么偶像劇《流星花園》對(duì)女主人公的刻畫(huà)便是對(duì)傳統(tǒng)灰姑娘形象的一次顛覆。她既沒(méi)有傲人的美貌，性格也不溫柔，表現(xiàn)出更多的是現(xiàn)代女性的那種樂(lè)觀、勇敢和頑強(qiáng)；她富有正義感，不委曲求全，用女人公自己的話說(shuō)就是：她就像一顆雜草，便要發(fā)揚(yáng)雜草的精神與惡勢(shì)力斗爭(zhēng)到底。她就像鉆石一樣，自始自終散發(fā)著人性的光芒，這是傳統(tǒng)灰姑娘所不及的。這是因?yàn)椤皞鹘y(tǒng)社會(huì)頌揚(yáng)的是偉大的英雄，是史詩(shī)般的光輝人物；而現(xiàn)代社會(huì)所欣賞的是有個(gè)性的平凡個(gè)體”④。與傳統(tǒng)社會(huì)的整齊劃一相比，現(xiàn)代社會(huì)更為自由、寬容；文化的交流融合，消解了傳統(tǒng)的刻板嚴(yán)肅，展現(xiàn)了個(gè)性趣味的生活方式。

傳統(tǒng)總是給人一種責(zé)任感，一種意義的深思；而現(xiàn)代社會(huì)，快樂(lè)似乎更為人們所看重，表現(xiàn)了現(xiàn)代人追求個(gè)性，訴求寬容的社會(huì)心理。這是現(xiàn)代社會(huì)對(duì)灰姑娘和灰姑娘情結(jié)的一種反撥和超越，也更符合現(xiàn)代人的審美心理?；夜媚锕适碌倪@些變異和發(fā)展，不是簡(jiǎn)單的“情節(jié)移植”，而是一種民族心理和文化的積淀，是與每個(gè)時(shí)代緊密聯(lián)系在一起的。她之所以具有如此強(qiáng)的生命力，是由于她謳歌了真、善、美，鞭撻了假、丑、惡，表現(xiàn)了人類(lèi)心靈相通的崇高境界，也反映人類(lèi)心理的共通性和審美價(jià)值。人們潛意識(shí)中對(duì)灰姑娘產(chǎn)生的這種莫名情結(jié)，是人類(lèi)在社會(huì)生活中的一種文化積淀，是一種集體無(wú)意識(shí)，并且是不分民族、地域和時(shí)代的。

摘要：自1998年中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)元年，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展至今已有二十余年，可謂蓬勃生長(zhǎng)，蔚為大觀。網(wǎng)絡(luò)新媒介的變革給予網(wǎng)文創(chuàng)作更多的自由空間和多元化發(fā)展路線，從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)到影視文本的跨媒介傳播已然常態(tài)。任何藝術(shù)文本都是內(nèi)容和形式的有機(jī)統(tǒng)一體，從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中汲取養(yǎng)分，豐富影視作品內(nèi)容，是多元文化碰撞的一種結(jié)果。本文將立足于網(wǎng)劇《陳情令》，探究我國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視化改編的跨媒介傳播現(xiàn)象。

關(guān)鍵詞：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)；影視文學(xué)；改編；《陳情令》；跨媒介傳播

當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展尤為迅速，甚至呈現(xiàn)出一種野蠻生長(zhǎng)的態(tài)勢(shì)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本身存在網(wǎng)絡(luò)性的超文本性，承載著一種媒介維度的多層次化需求，媒介維度的變化必然導(dǎo)致文學(xué)的相應(yīng)變化。從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)藝術(shù)文本來(lái)看，對(duì)其文學(xué)文本和影視文本進(jìn)行探究，使得跨媒介傳播進(jìn)入了一個(gè)狹小具體的空間轉(zhuǎn)向范圍。文學(xué)文本向影視文本進(jìn)行審美轉(zhuǎn)換，實(shí)現(xiàn)跨媒介傳播不可避免地需要進(jìn)行各方面的改動(dòng)，故此文學(xué)藝術(shù)和新媒體傳播技術(shù)產(chǎn)生融合。根據(jù)墨香銅臭小說(shuō)《魔道祖師》改編而來(lái)的《陳情令》在開(kāi)播前期面臨著資金收攏困難、拍攝難度巨大、影視題材亞元化等一系列問(wèn)題和質(zhì)疑，從不被看好到好評(píng)如潮，取得了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)走向影視文本的巨大成功。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)正在獲得主流文化的關(guān)注與接納，并且在資本的運(yùn)作之下不斷迎合主流市場(chǎng)。在跨媒介傳播的道路上，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和影視文學(xué)的傳播構(gòu)建上需將數(shù)字技術(shù)、文學(xué)性、藝術(shù)性、娛樂(lè)性以及商業(yè)性等因素綜合考慮，讓受眾在文學(xué)文本與影視文本的交互之中滿足需求。在媒介融合背景下實(shí)現(xiàn)跨界運(yùn)營(yíng)，突破文學(xué)文本內(nèi)容及形式的發(fā)展，科學(xué)地運(yùn)用數(shù)字傳媒技術(shù)手段拓展傳播空間。

一、跨媒介視域下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的轉(zhuǎn)化

（一）網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視化改編的內(nèi)在動(dòng)因

在媒介藝術(shù)形態(tài)多元化的背景下，從文學(xué)文本走向影視文本，形成了完整的泛娛樂(lè)化傳播鏈條。相比較于美國(guó)、日本等國(guó)家，我國(guó)影視行業(yè)發(fā)展較為落后，但是基于近年來(lái)新媒體技術(shù)革命的影響，影視行業(yè)一定程度上開(kāi)始重新審視媒介運(yùn)轉(zhuǎn)、影視生產(chǎn)、傳播邏輯與策略，與此同時(shí)在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展助力之下，呈現(xiàn)出一種“遍地開(kāi)花快發(fā)展”的現(xiàn)象級(jí)傳播模式。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為什么能夠走向文本的延展？[1]媒介融合背景下，文學(xué)傳播從文學(xué)文本走向數(shù)字化的多元時(shí)代。傳播媒介呈現(xiàn)出多種形態(tài)，以往的文學(xué)傳播借助傳統(tǒng)的文本媒介，從一開(kāi)始的口頭言語(yǔ)傳輸，走向語(yǔ)言收錄傳播，通常都以符號(hào)、報(bào)紙、收音機(jī)等實(shí)體形態(tài)開(kāi)展傳播行為。面對(duì)“數(shù)字化”挑戰(zhàn)，信息的生產(chǎn)、傳播和儲(chǔ)存開(kāi)始走向虛擬應(yīng)用，不限于固定的媒介載體，即通過(guò)數(shù)字化媒介進(jìn)行信息傳播，這為文學(xué)文本的影視化改編的興起和發(fā)展提供了技術(shù)動(dòng)力。此外，“網(wǎng)生代”的積極參與推進(jìn)了影視文本改編的生產(chǎn)方向，而影視行業(yè)本質(zhì)上對(duì)優(yōu)質(zhì)內(nèi)容資源的缺乏是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)走向電影改變跨媒介傳播備受推崇的內(nèi)在動(dòng)因。[2]據(jù)相關(guān)研究表明，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)自身攜帶的網(wǎng)絡(luò)性和商業(yè)性恰到好處地切合了資本追求利益的市場(chǎng)需求，故而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的影視化改編蓬勃發(fā)展。從文字媒介走向數(shù)字媒介的跨媒介傳播的實(shí)踐，實(shí)現(xiàn)了文字載體的跨界延伸，滋生了更為廣泛的泛娛樂(lè)化產(chǎn)業(yè)鏈條。在鏈條效應(yīng)下，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的影視化改編大大刺激了我國(guó)IP的多媒介開(kāi)發(fā)和火熱。在“互聯(lián)網(wǎng)+”的時(shí)代語(yǔ)境下，人們?cè)敢庾龀鲞@種新的媒介改編嘗試，并且這種嘗試不負(fù)眾望，以充分的市場(chǎng)優(yōu)勢(shì)和發(fā)展?jié)摿ξ嗟膮⑴c者投入，吸引著更多的受眾接受新媒介形式。多元化的優(yōu)質(zhì)文學(xué)文本在不同的媒介之間轉(zhuǎn)化，無(wú)論是文字還是數(shù)字化載體，都在找尋著各自的呈現(xiàn)方式，以更加合適的方式出現(xiàn)，給受眾帶來(lái)更豐富消費(fèi)和娛樂(lè)體驗(yàn)。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)《魔道祖師》常年占據(jù)晉江金榜前三，在各網(wǎng)絡(luò)文學(xué)排行榜上也是數(shù)一數(shù)二的存在。在影視IP改編前，《魔道祖師》的原著敘事故事情節(jié)、角色設(shè)定、主題思想、情感內(nèi)容等在貼吧、微博、論壇等各大交流平臺(tái)就存在著較大的討論量。故而受到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)商業(yè)性的引導(dǎo)，資本走進(jìn)文學(xué)市場(chǎng)。[3]由于原著屬于玄幻類(lèi)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，實(shí)現(xiàn)從文字文本走向數(shù)字文本的跨越，一定程度上能夠?qū)崿F(xiàn)內(nèi)容在質(zhì)上的飛躍，僅從視聽(tīng)感官便能滿足大多數(shù)觀眾心中的需求。故此盡管面對(duì)巨大的拍攝難度，陳情令制作團(tuán)隊(duì)也頂住風(fēng)口浪尖的壓力，全身心地投入，甚至超負(fù)荷地運(yùn)作，在影片內(nèi)容、拍攝制作、營(yíng)銷(xiāo)宣傳等各方面打造了這個(gè)極具難度的IP影視改編之作，造就了現(xiàn)象級(jí)的跨媒介傳播典型。

影視藝術(shù)自誕生以來(lái)就與文學(xué)緊密相關(guān)，由于小說(shuō)與電影有著相似的敘事與抒情兼?zhèn)涞拿缹W(xué)性質(zhì)，所以自小說(shuō)改編的影視作品非常多。有資料顯示，世界影片年平均有40％左右的作品改編自文學(xué)作品。我國(guó)根據(jù)文學(xué)作品改編的影片也大概占年平均故事片的30％左右。歷屆獲“金雞獎(jiǎng)”的影片，絕大多數(shù)都改編自文學(xué)作品。而對(duì)于電影和小說(shuō)的改編研究，學(xué)術(shù)界多停留在藝術(shù)和技術(shù)的層面，例如某些小細(xì)節(jié)的處理到大的整體色彩、意境、文化的安排對(duì)于藝術(shù)表達(dá)的作用。我則認(rèn)為改編研究應(yīng)該特別重視美學(xué)的問(wèn)題。電影與小說(shuō)作為有各自美學(xué)特征的兩類(lèi)藝術(shù)產(chǎn)品在改編中如何協(xié)調(diào)一致，如何在改編中實(shí)現(xiàn)各自的內(nèi)在精神和審美品質(zhì)應(yīng)該是我們研究與實(shí)踐中需要注意的重要理論問(wèn)題。

一、電影與小說(shuō)的美學(xué)比較

法國(guó)評(píng)論家克勞德•埃德蒙•馬格尼曾指出，小說(shuō)和電影最根本的關(guān)系就是美學(xué)關(guān)系，電影和小說(shuō)的改編之所以能夠?qū)崿F(xiàn)，首先是因?yàn)樗麄兇嬖诠餐ǖ拿缹W(xué)基礎(chǔ)。

(一)電影美學(xué)

電影美學(xué)是建立在電影學(xué)和美學(xué)的基礎(chǔ)上研究電影藝術(shù)的美學(xué)問(wèn)題的一門(mén)新興學(xué)科。著名電影理論家貝拉•巴拉茲認(rèn)為“我們需要的是從理論上來(lái)理解影片，和這樣一種美學(xué)，它并不是從已有的藝術(shù)作品中去得出結(jié)論，而是在推理的基礎(chǔ)上要求或期望某種藝術(shù)作品。”“這種理論不能只是事后總結(jié)前人的結(jié)論。它應(yīng)該是一種創(chuàng)新上說(shuō)的理論，它應(yīng)該能指示未來(lái)，在地圖上為未來(lái)的哥倫布畫(huà)出尚未發(fā)現(xiàn)的海洋。它應(yīng)該是一種啟發(fā)性的理論，是以激發(fā)未來(lái)的新世界探求者和新藝術(shù)創(chuàng)作者的想象力?！豹?/p>

對(duì)電影的美學(xué)分析首先是將電影作品作為審美對(duì)象，更關(guān)心電影作品作為整體的復(fù)雜構(gòu)成——一種具有復(fù)雜結(jié)構(gòu)的多級(jí)表意生成系統(tǒng)(而不只是一種簡(jiǎn)單的圖像構(gòu)成物)。其次電影美學(xué)要對(duì)電影作品的各個(gè)層面中都發(fā)揮作用的審美規(guī)律與審美原則進(jìn)行規(guī)律性分析。正如米特里所說(shuō)：“電影美學(xué)就歸結(jié)為確定一種形式由于某種內(nèi)容和某種意圖的關(guān)系，怎樣和為什么優(yōu)于另一種形式，換句話說(shuō)，它要在特定情況下為這些形式確立其心理學(xué)的依據(jù)。”

一、中國(guó)的影視動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)分析

隨著經(jīng)濟(jì)的全球化和科技發(fā)展的日新月異，中國(guó)的影視動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)也在迅速的發(fā)展，轉(zhuǎn)眼間，中國(guó)動(dòng)畫(huà)片年總產(chǎn)量已經(jīng)超過(guò)日本，成為世界第一大國(guó)。然而，在這種高速發(fā)展的背后，我們卻發(fā)現(xiàn)，中國(guó)目前的動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)在形式、內(nèi)容、技法上大都缺乏文學(xué)的積淀。面對(duì)今天喧囂的動(dòng)漫，作為產(chǎn)業(yè)前沿的經(jīng)濟(jì)價(jià)值和大眾的關(guān)注度是動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的基石，但要真正作為具有藝術(shù)的作品形式，影視動(dòng)漫就必須以文化的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)重新打量它在縱的歷史與橫的比較中的優(yōu)劣。然而今天中國(guó)的影視動(dòng)漫，其作品大有泡沫多于內(nèi)容的意思，大有動(dòng)漫人缺乏靈魂觀照的窘境?；仡欀袊?guó)的影視動(dòng)漫，曾經(jīng)經(jīng)歷過(guò)輝煌期，比如熟悉的《大鬧天宮》、《阿凡提的故事》、《哪吒鬧海》等等都是世界動(dòng)畫(huà)史上數(shù)得著的動(dòng)畫(huà)片，（如圖1）這些由水墨動(dòng)畫(huà)以及民間剪紙、皮影、木偶等作為美術(shù)表現(xiàn)的動(dòng)畫(huà)片曾經(jīng)構(gòu)成了“中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派”，是至今令世界動(dòng)畫(huà)人所稱(chēng)道的對(duì)象。然而，隨著時(shí)代的發(fā)展，如果擁有清晰的中國(guó)動(dòng)漫觀，我們首先就會(huì)發(fā)現(xiàn)目前中國(guó)動(dòng)漫在文學(xué)上的素養(yǎng)其實(shí)并不是很好。從宏觀講，這與中國(guó)傳統(tǒng)文化的斷裂以及新世界知識(shí)體系的銜接有關(guān)，即中國(guó)動(dòng)漫同中國(guó)的文學(xué)、哲學(xué)、繪畫(huà)等一樣，遭遇著舊文化不深入、新文化少創(chuàng)造的階段，我們目前階段有的恐怕也就是如何拉動(dòng)經(jīng)濟(jì)，而不是文化話語(yǔ)權(quán)的優(yōu)勢(shì)。從創(chuàng)作者的小環(huán)境來(lái)講，我們則可發(fā)現(xiàn)中國(guó)大量的動(dòng)漫人對(duì)經(jīng)典文學(xué)是不閱讀、不熟悉，多從純粹的繪畫(huà)和計(jì)算機(jī)專(zhuān)業(yè)出身，專(zhuān)業(yè)空間比較狹隘，興趣上也比較難博采眾長(zhǎng)。此外，動(dòng)漫編劇人才的匱乏造成了中國(guó)動(dòng)漫不會(huì)講故事，講了也不生動(dòng)、缺乏文學(xué)性的原因。所以，要完成一部?jī)?yōu)秀的影視動(dòng)漫，只有動(dòng)漫專(zhuān)業(yè)技能是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，它需要?jiǎng)勇?chuàng)作人員具有綜合的素質(zhì)，具有團(tuán)隊(duì)協(xié)作能力、具有很高的文學(xué)功底，具有每個(gè)動(dòng)漫人都是導(dǎo)演的想法。例如當(dāng)年萬(wàn)籟鳴先生制作《大鬧天宮》時(shí)曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“我在這部《大鬧天宮》中是總導(dǎo)演，你們每個(gè)做原畫(huà)動(dòng)漫的都是小導(dǎo)演。我出題目你們做文章，來(lái)豐富我的想象力”，于是關(guān)于每一個(gè)人物的相貌特征、表情特征和動(dòng)作細(xì)節(jié)被不斷地細(xì)化、夸張，從而富有了故事性、戲劇性，由此可以看出這種導(dǎo)演和原畫(huà)作者的關(guān)系其實(shí)就是一種編劇團(tuán)隊(duì)的關(guān)系，它對(duì)導(dǎo)演和原畫(huà)作者的要求其實(shí)是溢出于美術(shù)之外的良好的文學(xué)感悟力和想象力。這也說(shuō)明了動(dòng)漫是一門(mén)交叉學(xué)科和交叉藝術(shù)，制作人員需要復(fù)合型人才和具備團(tuán)隊(duì)協(xié)作能力的特點(diǎn)。圖1中國(guó)早期影視動(dòng)漫作品由此可見(jiàn)，影視動(dòng)漫是一門(mén)真正的藝術(shù)，而非愉悅大眾的影片，影視動(dòng)漫在當(dāng)今社會(huì)扮演著重要的角色，它們的觀看人群也逐漸由以往的兒童發(fā)展為成年甚至中老年。當(dāng)人們習(xí)慣于直接去閱讀屏幕上出現(xiàn)的東西時(shí)，我們對(duì)文學(xué)內(nèi)涵和作品真正的內(nèi)容是否有所冷落；影視動(dòng)漫藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)到底應(yīng)該呈現(xiàn)出哪種關(guān)系才較為合理；影視動(dòng)漫與文學(xué)藝術(shù)之間的關(guān)系能否走出一條適合中國(guó)國(guó)情的、有自主品牌的、快速發(fā)展的道路，這些都是我們所應(yīng)該關(guān)注的內(nèi)容。

二、影視動(dòng)漫藝術(shù)與文學(xué)的關(guān)系

影視動(dòng)漫和文學(xué)作為兩種不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，都有其合理存在的一面，而存在的同時(shí)都會(huì)起著雙刃劍的作用。影視動(dòng)漫直白的表現(xiàn)情感和故事發(fā)展情況，帶來(lái)的情感共鳴可能是一時(shí)的悲哀或者恐懼或者歡樂(lè)，但是時(shí)間久了人們便會(huì)發(fā)覺(jué)那種快餐式的文學(xué)累積會(huì)使情感變得蒼白無(wú)力。文學(xué)的抽象而發(fā)人思考，只有真正地把心境投入其中，才能領(lǐng)悟作者所要表達(dá)的情懷。在觀眾集體式的欣賞上，影視動(dòng)漫藝術(shù)有時(shí)不能把作者的傾向性賦于形象性，不能把大段的議論的文字對(duì)沖突雙方的或?qū)ι畹脑u(píng)價(jià)表現(xiàn)出來(lái)。影視動(dòng)漫藝術(shù)必須在短時(shí)間內(nèi)用具體的，塑造性的原畫(huà)主角和各種鏡頭的轉(zhuǎn)換給觀眾視聽(tīng)的綜合性審美。（如圖2）影視動(dòng)漫比文學(xué)擁有更多的群眾性，是任何文學(xué)作品不能比擬的。文學(xué)的表現(xiàn)工具是文字，有相對(duì)的限制性；影視動(dòng)漫藝術(shù)有無(wú)比的精確性和敏銳性，能較好的反應(yīng)一切復(fù)雜的生活現(xiàn)象。對(duì)觀眾直接訴之于形象，使觀眾得到的是完全逼真的感受。另外，影視動(dòng)漫藝術(shù)具有空間和時(shí)間的魔力，我們可以看到同代人的生活景象，也可以看見(jiàn)一切動(dòng)人心弦的歷史的重演，因此影視動(dòng)漫它必須具有震撼力和表現(xiàn)力。圖2動(dòng)漫原畫(huà)鏡頭轉(zhuǎn)換誠(chéng)然，作為一門(mén)綜合性的藝術(shù)，影視動(dòng)漫從藝術(shù)手段、表現(xiàn)內(nèi)容等多方面受到了文學(xué)的滋補(bǔ)；反過(guò)來(lái)，影視動(dòng)畫(huà)也在無(wú)聲無(wú)息之間補(bǔ)給了文學(xué)，影視動(dòng)漫的視覺(jué)性表現(xiàn)方法為文學(xué)創(chuàng)作提供了新的途徑，包括一般電影的表現(xiàn)手法——蒙太奇，也大量于無(wú)意之間進(jìn)入了文學(xué)創(chuàng)作。文學(xué)，這一藝術(shù)領(lǐng)域里的文字王國(guó)，面對(duì)今天的讀圖時(shí)代，多少有些落寞了。然而，影視業(yè)的發(fā)展在“擠兌”文學(xué)的同時(shí)，也為文學(xué)添上了新的翅膀，受其滋養(yǎng)，甚或依賴于它提升著自我。所以，影視動(dòng)漫藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)之間的關(guān)系是一種相輔相成的關(guān)系，二者在當(dāng)今信息時(shí)代彼此促進(jìn)、彼此發(fā)展。

三、中國(guó)影視動(dòng)漫作品需要文學(xué)性構(gòu)建

人們看影視動(dòng)漫作品，有時(shí)是懷著一種期待和被感染的心態(tài)，但一部影視動(dòng)漫作品如果沒(méi)有一定的文學(xué)性和傳承性，是很難打動(dòng)觀眾的心靈的。這就需要文學(xué)影視動(dòng)漫的誕生。所謂文學(xué)影視動(dòng)漫，指的是富有文學(xué)性的影視動(dòng)漫，是具有一定教育意義的影視動(dòng)漫。這標(biāo)志著此類(lèi)影視動(dòng)畫(huà)更加注重品位、創(chuàng)造力、藝術(shù)感和有質(zhì)地的動(dòng)漫美學(xué)以及其實(shí)驗(yàn)性探索。影視動(dòng)漫應(yīng)該向藝術(shù)電影學(xué)習(xí)，向更多的文學(xué)作品靠攏，使影視動(dòng)漫編劇接觸古今的經(jīng)典故事和小說(shuō)，不斷鍛造好的故事和深厚的內(nèi)涵，使好玩的故事和有創(chuàng)意的想法進(jìn)行結(jié)合。只有這樣才能造就中國(guó)動(dòng)漫的層次差異，這種層次差異指的是“生態(tài)觀”。堅(jiān)持生態(tài)觀對(duì)任何環(huán)境包括文化構(gòu)建來(lái)說(shuō)都是非常有益的?；仡欀袊?guó)影視動(dòng)漫，目前缺乏多彩斑斕以快樂(lè)為本的商業(yè)動(dòng)漫佳作，更缺乏獨(dú)樹(shù)一幟以創(chuàng)造力為標(biāo)志的藝術(shù)動(dòng)漫佳作。作為信息時(shí)代的前沿產(chǎn)業(yè)，從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，動(dòng)漫在這個(gè)時(shí)代正是我們文化整體實(shí)力的一個(gè)呈現(xiàn)，而發(fā)展具有文學(xué)性的影視動(dòng)漫也是中國(guó)影視動(dòng)漫的一個(gè)合理的發(fā)展方向。換言之，無(wú)論技術(shù)如何變遷并呼喚我們緊緊跟隨，但人性的應(yīng)對(duì)和滿足依舊是所有藝術(shù)要回答的主題，動(dòng)漫與文學(xué)在這個(gè)意義上，必須緊密合作與交融，求其在中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)中的貢獻(xiàn)。

摘要：隨著互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的來(lái)臨和媒體行業(yè)的發(fā)展，一些綜藝性節(jié)目、電視劇和影視劇等不同類(lèi)型劇集的數(shù)量也在不斷增多。我們?cè)谟^看電視劇和綜藝節(jié)目時(shí)，在其片頭或者是片尾經(jīng)常會(huì)看到一些劇本統(tǒng)籌、文字編輯和策劃等職稱(chēng)。其中，文學(xué)編輯同編劇在署名上相似度更高，所以經(jīng)常會(huì)被人們忽視。這也使得在完成一部劇后，觀眾除對(duì)劇中人物、劇情、導(dǎo)演、演員等比較熟悉之外，對(duì)文字編輯和策劃等人的印象熟悉度偏低，導(dǎo)致文學(xué)編輯在影視制作中處于一個(gè)比較尷尬的地位。本文主要從影視文學(xué)編輯的角度出發(fā)，通過(guò)對(duì)該職位角色地位和工作類(lèi)型的分析，明確其在影視文學(xué)中的作用，并研究影視文學(xué)編輯的職業(yè)素養(yǎng)，界定其未來(lái)的發(fā)展方向。

關(guān)鍵詞：影視文學(xué)編輯；角色作用；職業(yè)素養(yǎng)

一、前言

“影”就是我們常說(shuō)的電影，“視”代表電視，“影視文學(xué)”就是電影和電視文學(xué)。負(fù)責(zé)影視文學(xué)編輯的人員，也就是我們現(xiàn)在所熟知的影視文學(xué)劇本審核工作人員，在電視和電視劇創(chuàng)作編輯中扮演者審讀、組織、扶持和選擇的角色。在影視劇創(chuàng)作中，文學(xué)編輯扮演者如此重要的角色，這就要求編輯人員的素質(zhì)也要有相應(yīng)的標(biāo)準(zhǔn)要求。因此，明確自身的角色定位和崗位作用，具備相應(yīng)的職業(yè)素養(yǎng)，已經(jīng)成為影視文學(xué)編輯人員制訂崗位發(fā)展規(guī)劃的必要手段。

二、影視文學(xué)編輯角色的地位和類(lèi)型

（一）影視文學(xué)編輯角色地位。我們?cè)谟^看一部電影或者是電視劇時(shí)，其片頭和片尾的字幕會(huì)顯示包括導(dǎo)演、制片人、文學(xué)策劃、劇本統(tǒng)籌、文學(xué)編輯等職位，且位置相對(duì)靠前。但文學(xué)編輯則因?yàn)橥巹∈鹈恢幂^近，觀眾經(jīng)常會(huì)因?yàn)槁毼换煜鲆曀沟靡徊縿〗Y(jié)束之后，觀眾基本忽視了影視文學(xué)編輯這個(gè)為整部劇付出了巨大心血的角色。并且，在創(chuàng)作影視劇的過(guò)程中，文學(xué)編輯也因此處在一個(gè)較尷尬的位置。（二）影視文學(xué)編輯角色類(lèi)型。作為一種工作類(lèi)型，影視文學(xué)編輯也屬于一種職業(yè)身份，這個(gè)崗位要求從業(yè)人員不僅要有良好的影視文學(xué)專(zhuān)業(yè)知識(shí)和技能基礎(chǔ)，還需要掌握基本的影視劇創(chuàng)作表現(xiàn)手法。就影視文學(xué)編輯這項(xiàng)工作本身來(lái)看，其對(duì)從業(yè)人員創(chuàng)造性、細(xì)致性、工作勤奮度的要求相對(duì)較高。所以，一名掌握了較好專(zhuān)業(yè)知識(shí)技術(shù)的文學(xué)編輯人員，其本身還需要涉及的知識(shí)面也應(yīng)當(dāng)比較廣闊，以便能夠更好地適應(yīng)工作要求。與此同時(shí)，影視文學(xué)編輯要想創(chuàng)作出更好的影視劇作品，需要在思想和崗位技能上與時(shí)俱進(jìn)，根據(jù)影視劇創(chuàng)作的主體，統(tǒng)籌把握整部劇的主線走向。從創(chuàng)作初期開(kāi)始參與工作，同策劃、質(zhì)量把控、剪裁等相關(guān)環(huán)節(jié)的人員建立良好的關(guān)系，以便更好地扮演好相關(guān)環(huán)節(jié)的工作角色，創(chuàng)作出更多高質(zhì)量的影視劇作品，滿足現(xiàn)代觀眾的視聽(tīng)需求。

摘要：影視文學(xué)的翻譯實(shí)際上是語(yǔ)言文化的一種獨(dú)特的藝術(shù)類(lèi)型，其不單單是語(yǔ)言的簡(jiǎn)單變換，更是一項(xiàng)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作工作，是實(shí)現(xiàn)不同文化融合、交流的重要橋梁。影視語(yǔ)言文學(xué)都是在特定的文化背景下誕生的，英語(yǔ)影視文學(xué)也不例外。因此，在開(kāi)展英語(yǔ)影視文學(xué)翻譯工作的時(shí)候，必須始終堅(jiān)持“信達(dá)雅”這一基本原則，確保轉(zhuǎn)換后的語(yǔ)言前后連貫、忠于原文、符合時(shí)代背景，同時(shí)還要具備一定的美感，這樣才能提高翻譯質(zhì)量，使原作品本身的意境得到充分傳達(dá)。文章就對(duì)英語(yǔ)影視文學(xué)翻譯中藝術(shù)語(yǔ)言的處理原則進(jìn)行了分析和研究。

關(guān)鍵詞：英語(yǔ)影視文學(xué)；翻譯；藝術(shù)語(yǔ)言；處理原則

影視文學(xué)語(yǔ)言屬于藝術(shù)語(yǔ)言的范疇，但又和其他藝術(shù)語(yǔ)言存在明顯的差別，它是時(shí)代特點(diǎn)、地域風(fēng)情、世事變化的重要展現(xiàn)形式，各國(guó)、各地區(qū)都有著獨(dú)特的影視文學(xué)語(yǔ)言，將英語(yǔ)作為母語(yǔ)的國(guó)家通常利用英語(yǔ)影視文學(xué)對(duì)其歷史文化、人文風(fēng)情等進(jìn)行傳遞，這些不同的作品往往散發(fā)著獨(dú)有的時(shí)代氣息。和中國(guó)影視文學(xué)相比，英語(yǔ)影視文學(xué)在創(chuàng)作方式上存在著明顯的差別，無(wú)論是中心思想的闡述還是內(nèi)在精神的傳達(dá)都有著其獨(dú)特的形式，尤其是在藝術(shù)語(yǔ)言中，所以，在進(jìn)行英語(yǔ)影視文學(xué)翻譯的時(shí)候，不僅要最大化契合原文本意，準(zhǔn)確傳達(dá)作者的寫(xiě)作意圖，同時(shí)還要注重翻譯技巧的運(yùn)用，根據(jù)影視文學(xué)作品的翻譯要求及其創(chuàng)作的歷史背景，采取最為適當(dāng)?shù)氖侄瓮瓿煞g任務(wù)。

1英語(yǔ)影視文學(xué)翻譯概述

英語(yǔ)影視文學(xué)的翻譯并非英語(yǔ)到漢語(yǔ)的一一對(duì)應(yīng)，而是語(yǔ)言文化的典型藝術(shù)形式，將影視文學(xué)的藝術(shù)創(chuàng)作以及不同文化的交流有效融于一體，所以，在對(duì)英語(yǔ)影視文學(xué)進(jìn)行翻譯的時(shí)候必須高度重視其藝術(shù)語(yǔ)言，這樣才能更加準(zhǔn)確、充分地傳達(dá)出作品的意境。英語(yǔ)影視文學(xué)是在特定的時(shí)代背景下產(chǎn)生的，在實(shí)際翻譯過(guò)程中也必須凸顯出其時(shí)代氣息和文化背景。翻譯的最佳水平就是輔助讀者更加深刻地掌握英語(yǔ)知識(shí)。翻譯人員除了具備完備的專(zhuān)業(yè)知識(shí)和熟練的專(zhuān)業(yè)技能以外，還必須對(duì)所需翻譯的作品有基本的了解，明確作品的創(chuàng)作背景和所處時(shí)代特點(diǎn)，從而激發(fā)讀者產(chǎn)生閱讀動(dòng)機(jī)。從現(xiàn)階段的情況來(lái)看，英語(yǔ)影視文學(xué)作品的翻譯現(xiàn)狀并不樂(lè)觀，在實(shí)際翻譯的過(guò)程中還存在方方面面的問(wèn)題，這是值得所有翻譯人員高度關(guān)注和深入思考的問(wèn)題，只有解決這些問(wèn)題，才能開(kāi)創(chuàng)英語(yǔ)影視文學(xué)翻譯的新局面，使翻譯工作水平得到進(jìn)一步提升。

2英語(yǔ)影視文學(xué)翻譯中藝術(shù)語(yǔ)言的處理原則

摘要影視與文學(xué)分屬于兩種不同的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，如何在影視敘事中轉(zhuǎn)換文學(xué)形象，即從想象性、虛幻性的內(nèi)心視象變?yōu)殂y屏上直觀的視聽(tīng)形象，這樣的形象轉(zhuǎn)換是一個(gè)艱苦的過(guò)程。要將文學(xué)作品改編成影視例，必須把握文學(xué)與影視兩者之間質(zhì)的差異，把握文學(xué)作品向影視劇轉(zhuǎn)換過(guò)程中必然進(jìn)行的移植，取舍，解構(gòu)的方法。

關(guān)鍵詞:影視媒介;文學(xué)形象;敘事轉(zhuǎn)換

一、時(shí)間與空間藝術(shù)的形象互譯

文學(xué)作品作為在時(shí)間中按一定思維邏輯展開(kāi)的時(shí)間藝術(shù)，描寫(xiě)人物、環(huán)境和抒發(fā)感情是靠語(yǔ)言，讀者靠從文學(xué)作品的具有美感的語(yǔ)言中想像故事的情景。這樣，人們?cè)陂喿x文學(xué)作品時(shí)就得依靠自己的生活經(jīng)驗(yàn)和思想感情，按自己的方式和理解想像故事和人物。也就是說(shuō)，文學(xué)形象是只可感受而不能實(shí)際看見(jiàn)的，其最大特點(diǎn)是想象性和虛幻性。

影視媒介作為在空間中按直觀畫(huà)面展示的空間藝術(shù)，其最大特點(diǎn)是具象性和可聽(tīng)性，就是能夠?qū)嶋H看見(jiàn)，它不需要觀看者去想像，它能提供可以看見(jiàn)的特定的情景和人物，并且讓觀眾聽(tīng)見(jiàn)對(duì)話和聲音。觀眾只需要注目而不像閱讀文學(xué)作品那樣凝思和想像了。在敘事策略上，文學(xué)作品中的人物形象、矛盾沖突、情節(jié)設(shè)計(jì)、敘事結(jié)構(gòu)、對(duì)話語(yǔ)言等，為影視作品的敘事轉(zhuǎn)換提供了基礎(chǔ)，而影視媒介又直觀傳播了文學(xué)形象的意義，二者形成了“互譯”的關(guān)系。

如何把文學(xué)作品的想象形象轉(zhuǎn)換成影視媒介的可視形象呢?法國(guó)影視傳播學(xué)家馬賽爾和克萊爾指出：要把文學(xué)形象變成影視作品，“意味著這兩者之間存在著‘延遲修復(fù)’關(guān)系和‘不同的合作’關(guān)系。原著只有在被改編后才能供人閱讀，但改編卻需要一種特定的適合于某種方式的闡釋?zhuān)@種闡釋本身也經(jīng)常融入到另一時(shí)空之中?！逼鋵?shí)馬賽爾和克萊爾說(shuō)的這種“闡釋”或者說(shuō)轉(zhuǎn)換的過(guò)程就是影視的“聲畫(huà)蒙太奇”制作過(guò)程，把語(yǔ)言文字轉(zhuǎn)換成連續(xù)不斷的可視畫(huà)面。影視敘事結(jié)構(gòu)的基本單位就是鏡頭，一部影視作品就是運(yùn)用蒙太奇手法按照既定的情節(jié)、節(jié)奏將單個(gè)鏡頭組合成場(chǎng)面進(jìn)而形成有故事性的段落并最終完成。簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)，就是鏡頭組合。要把想象化的文學(xué)形象轉(zhuǎn)換成視覺(jué)化的影視形象，就必須通過(guò)這樣的鏡頭“蒙太奇”轉(zhuǎn)換才能達(dá)到。