【論文關(guān)鍵詞】：紀(jì)錄;真實(shí);視角;思想性

【論文摘要】：紀(jì)錄片以自己特殊的視角和方法觀察、描述、記錄這個(gè)世界。紀(jì)錄片工作者，以各自不同的策略，在執(zhí)著地追求著紀(jì)錄片的真實(shí)。然而，紀(jì)錄片一個(gè)至今沒(méi)有統(tǒng)一定義。我們?cè)鯓涌创o(jì)錄片的一些舊的觀念,怎樣認(rèn)真清楚它的本質(zhì)。文章著重談了作者對(duì)紀(jì)錄片本質(zhì)的理解，并且對(duì)現(xiàn)階段中國(guó)的紀(jì)錄片發(fā)展給出了建議。

紀(jì)錄片被譽(yù)為人類(lèi)的"生存之鏡"。在對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的反映上，紀(jì)錄片動(dòng)態(tài)影像和聲色并茂的優(yōu)勢(shì)是文字、繪畫(huà)和照相術(shù)等傳統(tǒng)手段所難以比擬的。正因?yàn)槿绱耍?真實(shí)"成為紀(jì)錄片經(jīng)典定義中不可或缺的詞匯。但紀(jì)錄片真的像鏡子一樣"真實(shí)"的反映了現(xiàn)實(shí)嗎？不盡然。紀(jì)錄片攝像時(shí)的開(kāi)機(jī)時(shí)間、鏡別和角度的選擇，后期制作時(shí)的剪輯加工等工作，無(wú)不滲透了制作者個(gè)人的創(chuàng)作理念和表達(dá)欲念，所以，紀(jì)錄片只是"創(chuàng)造性地處理現(xiàn)實(shí)"（格里爾遜語(yǔ)），只是"抓住現(xiàn)實(shí)地片斷，將其有意義地結(jié)合起來(lái)"（維爾托夫語(yǔ)）。有人說(shuō)，它不是復(fù)制現(xiàn)實(shí)的一面鏡子，而是面向現(xiàn)實(shí)的一條漸近線。我覺(jué)得，用"紀(jì)錄"界定更好。

我認(rèn)為,紀(jì)錄片的生命是"紀(jì)錄"。文章從紀(jì)錄片的錯(cuò)誤看法切入。著重論證紀(jì)錄片的"紀(jì)錄"本質(zhì)。首先來(lái)看看紀(jì)錄片的定義：

一、關(guān)于紀(jì)錄片的定義

1."紀(jì)錄片"概念的提出

富有創(chuàng)新精神的記錄片成為1989年后中國(guó)影視界的標(biāo)志之一。朝這個(gè)方向努力的大多數(shù)記錄片制作人同現(xiàn)在"都市一代"或"第六代"年輕故事片制作人的專(zhuān)業(yè)背景完全不同。他們通常拍攝錄像，來(lái)自電視界，這行業(yè)有自己的專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練機(jī)構(gòu)和遵循的規(guī)律。但是，他們的作品同"都市一代"或"第六代"的作品又有明顯的類(lèi)似之處。本文通過(guò)比較的方法探討這些新記錄片，證明新記錄片和故事片的制作人從兩個(gè)意義上都需面對(duì)現(xiàn)實(shí)。

首先，新記錄片和故事片都有反映現(xiàn)實(shí)性的強(qiáng)烈愿望。其次，自1989年之后，中國(guó)力求理解新興的公眾社會(huì)的范圍，理解1989年事件后社會(huì)變革的可能性，理解前蘇聯(lián)解體后在90年代中向民主制和資本主義的轉(zhuǎn)化中出現(xiàn)的衰落。從這兩個(gè)意義上講的面對(duì)現(xiàn)實(shí)，結(jié)合在一起，形成一種創(chuàng)造性的張力，也可以說(shuō)是一種過(guò)份突出的矛盾，成為中國(guó)的新記錄片產(chǎn)生的前提。更難回答的問(wèn)題是，新的記錄片是維系中國(guó)的后社會(huì)主義呢，還是阻礙它？

我特別指出"中國(guó)后社會(huì)主義"有兩個(gè)原因。第一是本文相信中國(guó)的新記錄片只有在這個(gè)特定的地域環(huán)境中才是可以理解的。培漢德（BereniceBeyhand）在1989年之前寫(xiě)了一篇很有眼力的批判性研究論文，把香港、臺(tái)灣等地區(qū)和包括美國(guó)的海外華人批判性的、獨(dú)立制作的中國(guó)電視片進(jìn)行比較。她把這些材料放在對(duì)殖民主義經(jīng)歷的反應(yīng)和通過(guò)批判的干預(yù)不斷取得政治進(jìn)步這樣的理論體系中。(注1)本文不對(duì)培漢德這樣的嘗試表示質(zhì)疑，需要補(bǔ)充說(shuō)明的是，地域性使1989年之后的中國(guó)獨(dú)立制作的記錄片獨(dú)具特色。例如：許多新記錄片制作人仿效電影劇作家弗雷德·威斯曼（FrederickWiseman）和小川紳介（OgawaShinsuke）表現(xiàn)社會(huì)性題材的方法，但是除了形式上的相似，這些手法的感染力和意義在1989年之后的中國(guó)，同小川的影片在1960年代的美國(guó)、日本，或臺(tái)灣、韓國(guó)等地是不同的，那些地方小川風(fēng)格也已經(jīng)被普遍接受了。

第二，后社會(huì)主義立即成為許多不同國(guó)家的共同背景，并且各地有自己的特點(diǎn)。"后社會(huì)主義"一詞口頭上簡(jiǎn)單地解釋為"社會(huì)主義結(jié)束之后"。比如，這樣的理解在蘇聯(lián)解體后出現(xiàn)的一些國(guó)家是說(shuō)得通的。但是在中華人民共和國(guó)，后社會(huì)主義與里沃塔德（Lyotard）講的后現(xiàn)代主義十分相似。后現(xiàn)代主義的情況是，現(xiàn)代的形式和結(jié)構(gòu)（這里可指社會(huì)主義）在對(duì)解釋這種信仰理論失去信心后仍長(zhǎng)期存在。（注2）西方也能感受到這種情形，1989年柏林墻倒下后迫使左派人（不知用這個(gè)詞是否合時(shí)宜）不僅面臨著對(duì)自由資本主義信仰的喪失，而且還得面對(duì)沒(méi)有可以取而代之的信仰的困境。（注3）換句話說(shuō)，我并不是帶有新冷戰(zhàn)愿望寫(xiě)這篇論文，我不希望中國(guó)將來(lái)有一天會(huì)加入到"自由世界"中去。而是出于對(duì)共同興趣的問(wèn)題的關(guān)心，這問(wèn)題便是人們必須在一個(gè)德。色特（deCertean）稱(chēng)為"他人的空間"的全球化領(lǐng)域內(nèi)工作，而且還在一個(gè)因?yàn)闆](méi)有可見(jiàn)的、可發(fā)展的外部空間而使"他人的空間"這一詞本身也變得沒(méi)有意義的時(shí)間。（注4）

那么，誰(shuí)是人民共和國(guó)的新記錄片制作人呢？他們作品的特點(diǎn)是什么？從何時(shí)開(kāi)始？大概在國(guó)際上最出名的、許多人認(rèn)為是開(kāi)啟了新記錄片的作品是《河殤》（1988）。它批判了文化孤立主義和頑固的封建主義，1989年前幾個(gè)月在中央電視臺(tái)播出后，使制作人成為1989事件后中國(guó)最重要的通緝犯之一。（注5）但是，雖然片子的主調(diào)是批判的，其他方面還是延承舊式。1989年之前，所有的中國(guó)記錄片都是事先寫(xiě)好臺(tái)詞用圖像進(jìn)行的說(shuō)教。這些片子大多叫做"專(zhuān)題片"，與之相對(duì)的是"新聞片"，即報(bào)道一系列話題的短片。事后看來(lái)更清楚，人們常批評(píng)八十年代末期的"文化熱"和"民主之春"脫離老百姓。確實(shí)，《河殤》沿用的圖解式說(shuō)教方式，暗示它的論點(diǎn)正是上層精英人士爭(zhēng)論中的部分內(nèi)容。它不符合***本關(guān)鍵字已替換***思想中的到群眾中去向群眾學(xué)習(xí)的思想，也不符合民主思想中的參與意識(shí)這種新觀念。這暗示老百姓沒(méi)有參與到?jīng)Q定社會(huì)未來(lái)發(fā)展的進(jìn)程中，而是坐等教育，通過(guò)這種專(zhuān)題片或其他宣教材料來(lái)了解上層的決定和關(guān)于他們自己的決定。（注6）因此，《河殤》不能算是中國(guó)新記錄片的開(kāi)始；決定新記錄片未來(lái)的是一種更自發(fā)的形式。

而且，中國(guó)的放棄圖解式說(shuō)教轉(zhuǎn)向自發(fā)拍攝的第一批新記錄片，是在國(guó)有體制之外制作的。吳文光的《流浪北京》（1990年）1991年首次在香港電影節(jié)亮相，之后在世界各地巡回放映。雖然它沒(méi)有在國(guó)內(nèi)播映過(guò)，但象1985年在香港放映的故事片《黃土地》(1984)一樣，《流浪北京》引起了熱烈的反響。（注7）培漢德說(shuō)"有種就在我眼前寫(xiě)下藝術(shù)表現(xiàn)歷史新篇章的感覺(jué)。"（注8）《中國(guó)新記錄片運(yùn)動(dòng)》的作者呂新雨也把這場(chǎng)影視運(yùn)動(dòng)的開(kāi)始追溯了到這部記錄片。（注9）

富有創(chuàng)新精神的記錄片成為1989年后中國(guó)影視界的標(biāo)志之一。朝這個(gè)方向努力的大多數(shù)記錄片制作人同現(xiàn)在"都市一代"或"第六代"年輕故事片制作人的專(zhuān)業(yè)背景完全不同。他們通常拍攝錄像，來(lái)自電視界，這行業(yè)有自己的專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練機(jī)構(gòu)和遵循的規(guī)律。但是，他們的作品同"都市一代"或"第六代"的作品又有明顯的類(lèi)似之處。本文通過(guò)比較的方法探討這些新記錄片，證明新記錄片和故事片的制作人從兩個(gè)意義上都需面對(duì)現(xiàn)實(shí)。

首先，新記錄片和故事片都有反映現(xiàn)實(shí)性的強(qiáng)烈愿望。其次，自1989年之后，中國(guó)力求理解新興的公眾社會(huì)的范圍，理解1989年事件后社會(huì)變革的可能性，理解前蘇聯(lián)解體后在90年代中向民主制和資本主義的轉(zhuǎn)化中出現(xiàn)的衰落。從這兩個(gè)意義上講的面對(duì)現(xiàn)實(shí)，結(jié)合在一起，形成一種創(chuàng)造性的張力，也可以說(shuō)是一種過(guò)份突出的矛盾，成為中國(guó)的新記錄片產(chǎn)生的前提。更難回答的問(wèn)題是，新的記錄片是維系中國(guó)的后社會(huì)主義呢，還是阻礙它？

我特別指出"中國(guó)后社會(huì)主義"有兩個(gè)原因。第一是本文相信中國(guó)的新記錄片只有在這個(gè)特定的地域環(huán)境中才是可以理解的。培漢德（BereniceBeyhand）在1989年之前寫(xiě)了一篇很有眼力的批判性研究論文，把香港、臺(tái)灣等地區(qū)和包括美國(guó)的海外華人批判性的、獨(dú)立制作的中國(guó)電視片進(jìn)行比較。她把這些材料放在對(duì)殖民主義經(jīng)歷的反應(yīng)和通過(guò)批判的干預(yù)不斷取得政治進(jìn)步這樣的理論體系中。(注1)本文不對(duì)培漢德這樣的嘗試表示質(zhì)疑，需要補(bǔ)充說(shuō)明的是，地域性使1989年之后的中國(guó)獨(dú)立制作的記錄片獨(dú)具特色。例如：許多新記錄片制作人仿效電影劇作家弗雷德·威斯曼（FrederickWiseman）和小川紳介（OgawaShinsuke）表現(xiàn)社會(huì)性題材的方法，但是除了形式上的相似，這些手法的感染力和意義在1989年之后的中國(guó)，同小川的影片在1960年代的美國(guó)、日本，或臺(tái)灣、韓國(guó)等地是不同的，那些地方小川風(fēng)格也已經(jīng)被普遍接受了。

第二，后社會(huì)主義立即成為許多不同國(guó)家的共同背景，并且各地有自己的特點(diǎn)。"后社會(huì)主義"一詞口頭上簡(jiǎn)單地解釋為"社會(huì)主義結(jié)束之后"。比如，這樣的理解在蘇聯(lián)解體后出現(xiàn)的一些國(guó)家是說(shuō)得通的。但是在中華人民共和國(guó)，后社會(huì)主義與里沃塔德（Lyotard）講的后現(xiàn)代主義十分相似。后現(xiàn)代主義的情況是，現(xiàn)代的形式和結(jié)構(gòu)（這里可指社會(huì)主義）在對(duì)解釋這種信仰理論失去信心后仍長(zhǎng)期存在。（注2）西方也能感受到這種情形，1989年柏林墻倒下后迫使左派人（不知用這個(gè)詞是否合時(shí)宜）不僅面臨著對(duì)自由資本主義信仰的喪失，而且還得面對(duì)沒(méi)有可以取而代之的信仰的困境。（注3）換句話說(shuō)，我并不是帶有新冷戰(zhàn)愿望寫(xiě)這篇論文，我不希望中國(guó)將來(lái)有一天會(huì)加入到"自由世界"中去。而是出于對(duì)共同興趣的問(wèn)題的關(guān)心，這問(wèn)題便是人們必須在一個(gè)德。色特（deCertean）稱(chēng)為"他人的空間"的全球化領(lǐng)域內(nèi)工作，而且還在一個(gè)因?yàn)闆](méi)有可見(jiàn)的、可發(fā)展的外部空間而使"他人的空間"這一詞本身也變得沒(méi)有意義的時(shí)間。（注4）

那么，誰(shuí)是人民共和國(guó)的新記錄片制作人呢？他們作品的特點(diǎn)是什么？從何時(shí)開(kāi)始？大概在國(guó)際上最出名的、許多人認(rèn)為是開(kāi)啟了新記錄片的作品是《河殤》（1988）。它批判了文化孤立主義和頑固的封建主義，1989年前幾個(gè)月在中央電視臺(tái)播出后，使制作人成為1989事件后中國(guó)最重要的通緝犯之一。（注5）但是，雖然片子的主調(diào)是批判的，其他方面還是延承舊式。1989年之前，所有的中國(guó)記錄片都是事先寫(xiě)好臺(tái)詞用圖像進(jìn)行的說(shuō)教。這些片子大多叫做"專(zhuān)題片"，與之相對(duì)的是"新聞片"，即報(bào)道一系列話題的短片。事后看來(lái)更清楚，人們常批評(píng)八十年代末期的"文化熱"和"民主之春"脫離老百姓。確實(shí)，《河殤》沿用的圖解式說(shuō)教方式，暗示它的論點(diǎn)正是上層精英人士爭(zhēng)論中的部分內(nèi)容。它不符合***本關(guān)鍵字已替換***思想中的到群眾中去向群眾學(xué)習(xí)的思想，也不符合民主思想中的參與意識(shí)這種新觀念。這暗示老百姓沒(méi)有參與到?jīng)Q定社會(huì)未來(lái)發(fā)展的進(jìn)程中，而是坐等教育，通過(guò)這種專(zhuān)題片或其他宣教材料來(lái)了解上層的決定和關(guān)于他們自己的決定。（注6）因此，《河殤》不能算是中國(guó)新記錄片的開(kāi)始；決定新記錄片未來(lái)的是一種更自發(fā)的形式。

而且，中國(guó)的放棄圖解式說(shuō)教轉(zhuǎn)向自發(fā)拍攝的第一批新記錄片，是在國(guó)有體制之外制作的。吳文光的《流浪北京》（1990年）1991年首次在香港電影節(jié)亮相，之后在世界各地巡回放映。雖然它沒(méi)有在國(guó)內(nèi)播映過(guò)，但象1985年在香港放映的故事片《黃土地》(1984)一樣，《流浪北京》引起了熱烈的反響。（注7）培漢德說(shuō)"有種就在我眼前寫(xiě)下藝術(shù)表現(xiàn)歷史新篇章的感覺(jué)。"（注8）《中國(guó)新記錄片運(yùn)動(dòng)》的作者呂新雨也把這場(chǎng)影視運(yùn)動(dòng)的開(kāi)始追溯了到這部記錄片。（注9）

為拓寬城建發(fā)展思路，學(xué)習(xí)和借鑒發(fā)達(dá)地區(qū)城市建設(shè)及管理模式尋求以城市廣場(chǎng)、園林綠化和城市人文景觀為重點(diǎn)的規(guī)劃、設(shè)計(jì)和建設(shè)方案提高華容城市建設(shè)的標(biāo)準(zhǔn)和品味華容縣委副書(shū)記胡光前率馬鞍山新區(qū)管委會(huì)和縣有關(guān)部門(mén)負(fù)責(zé)人一行人從月日至日專(zhuān)程到廣州、上海、蘇州、南京、寧波、宜新、杭州、無(wú)錫等地進(jìn)行學(xué)習(xí)考察實(shí)地考察了上海浦東新區(qū)、蘇州工業(yè)園和江蘇春明現(xiàn)代雕塑有限公司、宜興市太湖石礦、宜新市華超水景設(shè)備制造有限公司等民營(yíng)企業(yè)參觀了部分城市基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)精品工程此次考察時(shí)間雖然不長(zhǎng)但卻是一次新人耳目之行開(kāi)人視野之行啟人心扉之行發(fā)人深省之行

⒈廣州市東站廣場(chǎng)

廣州市位于廣東省中部，瀕臨南海，毗臨港澳，地處珠江三角洲腹地。廣州地勢(shì)是東北高、西南低，北和東北部是山區(qū)，中部是丘陵、臺(tái)地，南部是珠江三角洲沖積平原。東江、北江、西江在此匯流入海，中國(guó)第四大河——珠江穿市而過(guò)。廣州市是我國(guó)南方海陸交通樞紐和對(duì)外交往的門(mén)戶，以祖國(guó)“南大門(mén)”著稱(chēng)。

廣州的市花是木棉花，市鳥(niǎo)是畫(huà)眉鳥(niǎo)。年廣州市正式公布“團(tuán)結(jié)、友愛(ài)、求實(shí)、進(jìn)取”為廣州市市風(fēng)，“稻穗鮮花獻(xiàn)人民”為廣州人精神，稻穗，象征著五谷豐登、倉(cāng)廩滿實(shí)；鮮花，象征著高尚的精神世界、良好的文化修養(yǎng)。把代表物質(zhì)財(cái)富的稻穗和代表精神財(cái)富的鮮花統(tǒng)一起來(lái)，獻(xiàn)給祖國(guó)，獻(xiàn)給人民，準(zhǔn)確地展現(xiàn)了廣州和社會(huì)風(fēng)貌和廣州人的美好形象。

廣州市東站廣場(chǎng)分為主體綠化功能區(qū)、中興大廈廣場(chǎng)、多層人行水幕景觀區(qū)和商業(yè)廣場(chǎng)四個(gè)功能區(qū)僅主體綠化功能區(qū)占地面積4．78萬(wàn)平方米，由大面積的地毯式草坪和園林小景構(gòu)成，精心布置了林蔭小道、草坪、花壇、花池等，日前開(kāi)始使用的燈光照明使廣場(chǎng)夜景絢麗多彩。廣場(chǎng)開(kāi)放后，附近市民每天可以入內(nèi)晨練。

據(jù)悉，正在編制的廣州城市廣場(chǎng)體系規(guī)劃，根據(jù)新一輪的城市總體規(guī)劃調(diào)整了城市廣場(chǎng)布局，形成以老城區(qū)為依托，沿四條城市發(fā)展軸線向東、向北、向南、向西南的城市廣場(chǎng)帶，以及舊城東西景觀軸、近代城市景觀軸、現(xiàn)代城市景觀軸、珠江城市景觀軸四條景觀軸線上的城市廣場(chǎng)帶，并針對(duì)不同廣場(chǎng)提出了具體控制指標(biāo)。而北起燕嶺公園，向南經(jīng)火車(chē)東站、中信廣場(chǎng)、體育中心，穿越珠江新城林蔭大道、海心沙，越過(guò)赤崗塔繼續(xù)向南延伸的城市新軸線，原創(chuàng)：匯聚了由東站廣場(chǎng)、珠江新城中央廣場(chǎng)、歌劇院、博物館前廣場(chǎng)、海心沙市民廣場(chǎng)、赤崗塔廣場(chǎng)、東風(fēng)生態(tài)公園、新客崗廣場(chǎng)構(gòu)筑的廣場(chǎng)帶，它們將共同構(gòu)成廣州最豐富有趣的城市開(kāi)放空間。

【摘要】當(dāng)前，我國(guó)電視紀(jì)錄片的生存境況并不樂(lè)觀，在走過(guò)一段繁榮發(fā)展的高峰后又開(kāi)始步人一個(gè)低谷，文章就制約我國(guó)紀(jì)錄片發(fā)展的因素和我國(guó)紀(jì)錄片的發(fā)展策略進(jìn)行了探討。

【關(guān)鍵詞】電視紀(jì)錄片；生存與發(fā)展；市場(chǎng)化

在紛繁復(fù)雜的各種影視藝術(shù)形態(tài)中，紀(jì)錄片是真正意義上的精神貴族。它不像新聞是易碎品，是可以傳之于后世的。為什么?無(wú)非有以下三點(diǎn)原因：一是因?yàn)樗鎸?shí)、客觀地記錄社會(huì)的發(fā)展變遷而具有旁觀歷史的價(jià)值；二是它本身思想性強(qiáng)、文化底蘊(yùn)豐厚、具有深刻的人文精神而能經(jīng)得起歲月之沙的磨礪；三是它理性、深刻的敘述，可以讓廣大觀眾掠去虛浮的、淺薄的、復(fù)雜的表象，而直抵事物的本質(zhì)。這些特點(diǎn)，決定了紀(jì)錄片比其他影視形式具有更強(qiáng)大的生命力、更震撼人心的力量，以及更深遠(yuǎn)的影響力。像其他藝術(shù)形式一樣，紀(jì)錄片也常常在理想與現(xiàn)實(shí)之間彷徨，在形式與意義之中糾葛。建構(gòu)在歷史碎片與影像重現(xiàn)之間的紀(jì)錄片，面臨著不少矛盾和困惑。

一、制約中國(guó)紀(jì)錄片發(fā)展的障礙

（一）片面強(qiáng)調(diào)國(guó)際化，忽視了個(gè)性化

近些年來(lái)，我國(guó)一些記錄片工作者為了能“走向世界”，迎合國(guó)際口味，國(guó)內(nèi)出現(xiàn)了突出的“老少邊窮”現(xiàn)象，于是老人題材、少數(shù)民族題材、邊遠(yuǎn)地區(qū)題材、貧窮者(包括殘障人士)生活題材成為了紀(jì)錄片創(chuàng)作的主流。但是這些記錄片在拍攝角度上往往停留在對(duì)生活形態(tài)、自然形態(tài)的獵奇點(diǎn)上，缺乏文化上的理解，卻暴露出沒(méi)有深度的、沒(méi)有歷史性思考的、僅僅停留的淺薄的內(nèi)容呈現(xiàn)形式。

在紛繁復(fù)雜的各種影視藝術(shù)形態(tài)中，紀(jì)錄片是真正意義上的精神貴族。它不像新聞是易碎品，是可以傳之于后世的。為什么?無(wú)非有以下三點(diǎn)原因：一是因?yàn)樗鎸?shí)、客觀地記錄社會(huì)的發(fā)展變遷而具有旁觀歷史的價(jià)值；二是它本身思想性強(qiáng)、文化底蘊(yùn)豐厚、具有深刻的人文精神而能經(jīng)得起歲月之沙的磨礪；三是它理性、深刻的敘述，可以讓廣大觀眾掠去虛浮的、淺薄的、復(fù)雜的表象，而直抵事物的本質(zhì)。這些特點(diǎn)，決定了紀(jì)錄片比其他影視形式具有更強(qiáng)大的生命力、更震撼人心的力量，以及更深遠(yuǎn)的影響力。像其他藝術(shù)形式一樣，紀(jì)錄片也常常在理想與現(xiàn)實(shí)之間彷徨，在形式與意義之中糾葛。建構(gòu)在歷史碎片與影像重現(xiàn)之間的紀(jì)錄片，面臨著不少矛盾和困惑。

一、制約中國(guó)紀(jì)錄片發(fā)展的障礙

（一）片面強(qiáng)調(diào)國(guó)際化，忽視了個(gè)性化

近些年來(lái)，我國(guó)一些記錄片工作者為了能“走向世界”，迎合國(guó)際口味，國(guó)內(nèi)出現(xiàn)了突出的“老少邊窮”現(xiàn)象，于是老人題材、少數(shù)民族題材、邊遠(yuǎn)地區(qū)題材、貧窮者(包括殘障人士)生活題材成為了紀(jì)錄片創(chuàng)作的主流。但是這些記錄片在拍攝角度上往往停留在對(duì)生活形態(tài)、自然形態(tài)的獵奇點(diǎn)上，缺乏文化上的理解，卻暴露出沒(méi)有深度的、沒(méi)有歷史性思考的、僅僅停留的淺薄的內(nèi)容呈現(xiàn)形式。

（二）國(guó)際市場(chǎng)的被動(dòng)地位

目前的紀(jì)錄片市場(chǎng)主要是被國(guó)外的強(qiáng)勢(shì)媒體集團(tuán)所控制，一些國(guó)際級(jí)的交流會(huì)上一些國(guó)際強(qiáng)勢(shì)集團(tuán)常會(huì)在會(huì)議上談?wù)撍麄兊臉?biāo)準(zhǔn)，對(duì)于弱勢(shì)團(tuán)體來(lái)說(shuō)，一些紀(jì)錄片制作上的標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)格多是他們說(shuō)了算，即使不是完全照搬，也會(huì)或多或少地受其影響。這一方面是因?yàn)閲?guó)外的紀(jì)錄片起步較早，發(fā)展形態(tài)比較成熟，長(zhǎng)期以來(lái)中國(guó)的記錄片都是在學(xué)習(xí)西方的記錄片而進(jìn)步。另一方面，從全球范圍來(lái)看，記錄片的大部分市場(chǎng)還是被美國(guó)為代表的西方媒體和相關(guān)集團(tuán)所占有。

【摘要】當(dāng)前，我國(guó)電視紀(jì)錄片的生存境況并不樂(lè)觀，在走過(guò)一段繁榮發(fā)展的高峰后又開(kāi)始步人一個(gè)低谷，文章就制約我國(guó)紀(jì)錄片發(fā)展的因素和我國(guó)紀(jì)錄片的發(fā)展策略進(jìn)行了探討。

【關(guān)鍵詞】電視紀(jì)錄片；生存與發(fā)展；市場(chǎng)化

在紛繁復(fù)雜的各種影視藝術(shù)形態(tài)中，紀(jì)錄片是真正意義上的精神貴族。它不像新聞是易碎品，是可以傳之于后世的。為什么?無(wú)非有以下三點(diǎn)原因：一是因?yàn)樗鎸?shí)、客觀地記錄社會(huì)的發(fā)展變遷而具有旁觀歷史的價(jià)值；二是它本身思想性強(qiáng)、文化底蘊(yùn)豐厚、具有深刻的人文精神而能經(jīng)得起歲月之沙的磨礪；三是它理性、深刻的敘述，可以讓廣大觀眾掠去虛浮的、淺薄的、復(fù)雜的表象，而直抵事物的本質(zhì)。這些特點(diǎn)，決定了紀(jì)錄片比其他影視形式具有更強(qiáng)大的生命力、更震撼人心的力量，以及更深遠(yuǎn)的影響力。像其他藝術(shù)形式一樣，紀(jì)錄片也常常在理想與現(xiàn)實(shí)之間彷徨，在形式與意義之中糾葛。建構(gòu)在歷史碎片與影像重現(xiàn)之間的紀(jì)錄片，面臨著不少矛盾和困惑。

一、制約中國(guó)紀(jì)錄片發(fā)展的障礙

（一）片面強(qiáng)調(diào)國(guó)際化，忽視了個(gè)性化

近些年來(lái)，我國(guó)一些記錄片工作者為了能“走向世界”，迎合國(guó)際口味，國(guó)內(nèi)出現(xiàn)了突出的“老少邊窮”現(xiàn)象，于是老人題材、少數(shù)民族題材、邊遠(yuǎn)地區(qū)題材、貧窮者(包括殘障人士)生活題材成為了紀(jì)錄片創(chuàng)作的主流。但是這些記錄片在拍攝角度上往往停留在對(duì)生活形態(tài)、自然形態(tài)的獵奇點(diǎn)上，缺乏文化上的理解，卻暴露出沒(méi)有深度的、沒(méi)有歷史性思考的、僅僅停留的淺薄的內(nèi)容呈現(xiàn)形式。

一、制約中國(guó)紀(jì)錄片發(fā)展的障礙

（一）片面強(qiáng)調(diào)國(guó)際化，忽視了個(gè)性化

近些年來(lái)，我國(guó)一些記錄片工作者為了能“走向世界”，迎合國(guó)際口味，國(guó)內(nèi)出現(xiàn)了突出的“老少邊窮”現(xiàn)象，于是老人題材、少數(shù)民族題材、邊遠(yuǎn)地區(qū)題材、貧窮者(包括殘障人士)生活題材成為了紀(jì)錄片創(chuàng)作的主流。但是這些記錄片在拍攝角度上往往停留在對(duì)生活形態(tài)、自然形態(tài)的獵奇點(diǎn)上，缺乏文化上的理解，卻暴露出沒(méi)有深度的、沒(méi)有歷史性思考的、僅僅停留的淺薄的內(nèi)容呈現(xiàn)形式。

（二）國(guó)際市場(chǎng)的被動(dòng)地位

目前的紀(jì)錄片市場(chǎng)主要是被國(guó)外的強(qiáng)勢(shì)媒體集團(tuán)所控制，一些國(guó)際級(jí)的交流會(huì)上一些國(guó)際強(qiáng)勢(shì)集團(tuán)常會(huì)在會(huì)議上談?wù)撍麄兊臉?biāo)準(zhǔn)，對(duì)于弱勢(shì)團(tuán)體來(lái)說(shuō)，一些紀(jì)錄片制作上的標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)格多是他們說(shuō)了算，即使不是完全照搬，也會(huì)或多或少地受其影響。這一方面是因?yàn)閲?guó)外的紀(jì)錄片起步較早，發(fā)展形態(tài)比較成熟，長(zhǎng)期以來(lái)中國(guó)的記錄片都是在學(xué)習(xí)西方的記錄片而進(jìn)步。另一方面，從全球范圍來(lái)看，記錄片的大部分市場(chǎng)還是被美國(guó)為代表的西方媒體和相關(guān)集團(tuán)所占有.

（三）選題過(guò)于狹窄