后現(xiàn)代藝術(shù)作為后現(xiàn)代思想最初的承載體，在建筑、繪畫、詩歌、小說等藝術(shù)形態(tài)中表現(xiàn)出與現(xiàn)代藝術(shù)迥然不同的風(fēng)格和路徑依賴。相對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)而言，以“審美距離消失、歷史意識(shí)消解、主體性喪失、文化復(fù)制”(杰姆遜語)為表征特性的后現(xiàn)代藝術(shù)，從其產(chǎn)生時(shí)就在褒貶不一的評(píng)價(jià)中發(fā)展。不少學(xué)者視后現(xiàn)代藝術(shù)為“沒有歸宿的過客”(吳冠中語)，源于后現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)已有藝術(shù)動(dòng)以根基的全面解構(gòu)和不留情面的顛覆。不少學(xué)者肯定后現(xiàn)代藝術(shù)，認(rèn)為后現(xiàn)代藝術(shù)是一場思想革命，使得藝術(shù)大眾化而成為人們?nèi)粘Ｉ畹臉?gòu)成部分。透過后現(xiàn)代藝術(shù)“審美距離消失、歷史意識(shí)消解、主體性喪失、文化復(fù)制”的表征特性，帶著眾多評(píng)論，回到后現(xiàn)代藝術(shù)作品產(chǎn)生的特定背景和藝術(shù)本身，發(fā)現(xiàn)后現(xiàn)代藝術(shù)家們的藝術(shù)行為似乎讓“在已有藝術(shù)思維范式中”的人無法看懂的同時(shí)，以其獨(dú)特的方式展示出自身的倫理訴求，這為后現(xiàn)代倫理學(xué)的產(chǎn)生提供了不竭的思想源泉。

一、后現(xiàn)代藝術(shù)倫理訴求的基石：日常生活世界

藝術(shù)來源于現(xiàn)實(shí)生活并服務(wù)于現(xiàn)實(shí)生活，這是歷史唯物主義藝術(shù)觀的基本觀點(diǎn)。藝術(shù)產(chǎn)生的歷史唯物主義特質(zhì)，使得藝術(shù)無論怎樣發(fā)展都要服務(wù)于現(xiàn)實(shí)生活世界，這在藝術(shù)產(chǎn)生的初期社會(huì)尤為明顯。縱觀人類社會(huì)發(fā)展史，無論是西方社會(huì)還是中國，在生產(chǎn)力落后的社會(huì)發(fā)展初期，對(duì)藝術(shù)的把握都是從功利作用出發(fā)。盡管也能看到藝術(shù)的審美價(jià)值，但是在功利與審美之間，肯定前者而貶低后者。[1]f~75-82)藝術(shù)服務(wù)于現(xiàn)實(shí)生活世界的功利性特質(zhì)，使得藝術(shù)和倫理統(tǒng)一成為了可能，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活是一種具有倫理特質(zhì)的秩序生活，藝術(shù)服務(wù)現(xiàn)實(shí)生活主要表現(xiàn)為：為現(xiàn)實(shí)生活的倫理秩序服務(wù)和這個(gè)倫理秩序中的人身心安頓服務(wù)，從而形成“藝術(shù)、倫理、生活”的共生性態(tài)勢。這種共生陛態(tài)勢在中國傳統(tǒng)社會(huì)尤為突出。如在《禮記•樂記》中有“凡音者，生于人心者也。樂者，通倫理者也。濕聲而不知音者，禽獸是也?！痹谥袊鴤鹘y(tǒng)社會(huì)，藝術(shù)往往成為知識(shí)分子甚至包含普通百姓修養(yǎng)身心、培養(yǎng)理想人格的重要途徑和工具。如《禮記•樂記》中又有“君子曰：禮樂不可斯須去身，致樂以治式，則易、直、子、諒之心油然生矣。易、直、子、諒之心生則樂，樂則安、安則久、久則天、天則神”。即：藝術(shù)(音樂)是調(diào)整人身心的重要工具，通過藝術(shù)的熏陶，人在“和易、正直、慈愛、誠信”等德目下完善自身，使得生活在倫理秩序中展開?！八囆g(shù)、倫理、生活”的共生性態(tài)勢使得中國的藝術(shù)發(fā)展呈現(xiàn)出“審美倫理化”這一最大特質(zhì)。中國的傳統(tǒng)社會(huì)中的藝術(shù)發(fā)展絕大部分指向了藝術(shù)審美者的理想化的道德人格。藝術(shù)所描繪的對(duì)象是人格美的象征，所以有“歲寒，然后知松柏之后凋也”、“仁者樂山、智者樂水”的人格審美境界。藝術(shù)“審美倫理化”的根源在于藝術(shù)始終沒有偏離現(xiàn)實(shí)的生活。藝術(shù)產(chǎn)生在具有倫理訴求的現(xiàn)實(shí)生活中，并自產(chǎn)生時(shí)起就服務(wù)于現(xiàn)實(shí)生活，讓生活在有序的狀態(tài)下開展。因而，“日常生活世界”構(gòu)成藝術(shù)與倫理統(tǒng)一的內(nèi)在基石。在西方藝術(shù)發(fā)展過程中，也出現(xiàn)過與現(xiàn)實(shí)生活緊密相連的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)流派和作品，諸如(法)庫爾貝《打石工》、(法)米勒《拾穗者》、(法)杜米?！断匆聥D》、(俄)列賓《伏爾加河上的纖夫》等等。就整個(gè)藝術(shù)發(fā)展的常態(tài)而言，藝術(shù)從其得以產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)生活中出現(xiàn)時(shí)起，或因?qū)κ澜绫驹?本體論)的孜孜追求，或在科學(xué)理性(認(rèn)識(shí)論)絕對(duì)化的影響下，使得藝術(shù)發(fā)展脫離現(xiàn)實(shí)生活而走上了形上玄學(xué)或自娛自樂的玄思。古希臘時(shí)期，在對(duì)世界本源(本質(zhì))的尋求中，將豐富多樣的現(xiàn)實(shí)生活抽象化和凝固化。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派看到了現(xiàn)實(shí)生活中事物的“數(shù)”這一屬性，從而將抽象的“數(shù)”看成是世界的本源，生活世界不過是“數(shù)”的衍生和組合。與此相對(duì)應(yīng)，藝術(shù)也就是事物在“數(shù)”屬性下的比例分配，藝術(shù)行為和作品中的“美就是和諧與比例”。亞里士多德認(rèn)為，事物的形式和質(zhì)料是世界的本源，藝術(shù)是形式和質(zhì)料之間的關(guān)聯(lián)，藝術(shù)之美要“依靠體積和安排”。

柏拉圖將“理念”看作世界的本源，世界是理念的產(chǎn)物，藝術(shù)也就是理念的屬性，因而，藝術(shù)之美不是來源于現(xiàn)實(shí)的生活世界，而是來自客觀的美的理念?；亍?中世紀(jì)西方藝術(shù)的發(fā)展在神學(xué)的絕對(duì)權(quán)威下脫離了現(xiàn)實(shí)生活，上帝這一絕對(duì)實(shí)體取代了藝術(shù)的主客體統(tǒng)一，藝術(shù)是上帝的屬性，是脫離現(xiàn)實(shí)生活的神學(xué)的附屬品。如托馬斯•阿奎那認(rèn)為藝術(shù)之美具有完整、和諧、鮮明等客觀屬性，但這些屬性歸根結(jié)底來自于神：“鮮明和比例組成美的或好看的事物……因?yàn)樯袷且磺惺挛锏膮f(xié)調(diào)和鮮明的原因。”嘲㈣文藝復(fù)興打破了中世紀(jì)宗教禁錮的同時(shí)，科學(xué)精神、理性精神、主體意識(shí)在近現(xiàn)代社會(huì)得到了高揚(yáng)?？茖W(xué)、理性和主體意識(shí)不斷發(fā)展使得西方近現(xiàn)代藝術(shù)逐漸呈現(xiàn)出科學(xué)性和主體理性的傾向。藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)、理性的結(jié)合出現(xiàn)了藝術(shù)的形式化、抽象化。如“現(xiàn)代藝術(shù)之父”塞尚指出：“要用圓柱體、球體和錐體來描繪對(duì)象?！彼囆g(shù)的抽象化徹底打破了藝術(shù)生活化的氣息，讓藝術(shù)與生活漸行漸遠(yuǎn)。出現(xiàn)藝術(shù)“大眾化個(gè)體感覺與精英個(gè)體化不可共感的感覺的對(duì)立日益尖銳”的態(tài)勢，這使得西方近現(xiàn)代藝術(shù)常常被冠以“極少主義”、“原始結(jié)構(gòu)藝術(shù)”、“貧乏的藝術(shù)”、“不可能藝術(shù)”等稱謂。[41eP~)后現(xiàn)代藝術(shù)正是在這樣的背景下產(chǎn)生和發(fā)展起來的。后現(xiàn)代藝術(shù)作為西方藝術(shù)發(fā)展史上的重要組成部分，絕不僅僅是藝術(shù)發(fā)展在時(shí)間上的推移和表達(dá)技巧上的創(chuàng)新，其顯著的特征就是讓藝術(shù)重回現(xiàn)實(shí)生活。后現(xiàn)代藝術(shù)的生活化特質(zhì)在相應(yīng)的藝術(shù)作品和行為中有較為明顯的表達(dá)。如：后現(xiàn)代藝術(shù)之父杜尚的作品無不與現(xiàn)實(shí)生活緊密相連，其作品《門》以“既開又關(guān)”的狀態(tài)呈現(xiàn)在大眾面前，與通常門的“非開即關(guān)”的表現(xiàn)手法截然不同。既開又關(guān)的(1''''-15，作品遠(yuǎn)非要嘩眾取寵，其背后體現(xiàn)了創(chuàng)作者本身的H常生活訴求。因?yàn)榛氐奖菊娴默F(xiàn)實(shí)生活中，門往往處在一個(gè)非開非關(guān)的自然狀態(tài)，只有理性的作用才會(huì)讓“門”要么絕對(duì)開著、要么絕對(duì)關(guān)閉。藝術(shù)回歸生活的氣息在作品《泉》更是直接的表達(dá)出來。1917年，杜尚把一件生活中小便器命題為《泉》，并作為作品送到紐約獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)舉辦的展覽上。將日常生活中的東西(小便器)納入到藝術(shù)中，在降低藝術(shù)的審美功能、否定起碼的藝術(shù)觀念的同時(shí)，提高了藝術(shù)的日常生活的功能。這將藝術(shù)從傳統(tǒng)的抽象理性的行為中剝離開來，讓生活回歸到藝術(shù)中，成為藝術(shù)行為和藝術(shù)作品中的常態(tài)。為了彰顯藝術(shù)的生活特質(zhì)，從理性的絕對(duì)化中解放出藝術(shù)，杜尚甚至對(duì)在美的理性塑造下的作品《蒙娜麗莎》加以修改，添上兩撇小胡子。后現(xiàn)代藝術(shù)的生活化特質(zhì)讓倫理(后現(xiàn)代)和藝術(shù)重新統(tǒng)一在所有人在場的、充分尊重個(gè)體差異的現(xiàn)實(shí)生活中。實(shí)際上，后現(xiàn)代倫理學(xué)大師們重建倫理道德的主要場域就是后現(xiàn)代藝術(shù)中“主客體統(tǒng)一和感性理性統(tǒng)一”的現(xiàn)實(shí)生活。后現(xiàn)代倫理學(xué)否定理性絕對(duì)化基礎(chǔ)上的現(xiàn)代主義倫理生活。理性的絕對(duì)化及由此衍生出來的本質(zhì)主義、人類中心主義等現(xiàn)代倫理精神及由此構(gòu)建的道德準(zhǔn)則并不能真正解決人類社會(huì)的道德失范問題，反而讓社會(huì)生活呈現(xiàn)出理性支配下的無根性、碎片性、不確定性和風(fēng)險(xiǎn)性。理性的片面化和絕對(duì)化將現(xiàn)代社會(huì)生活無可挽回地引向了式微狀態(tài)：理性主義消解了人的一切豐富的內(nèi)涵，使得人在各自的分工領(lǐng)域碎片化地生活，人成為了只關(guān)心“親近道德規(guī)則”(鮑曼語)的單向度的人，每個(gè)人僅僅在自己的分工的維度內(nèi)從事自己的事業(yè)，關(guān)心眼前規(guī)則，而無暇顧及整體性的規(guī)范。出現(xiàn)了“有罪過，但無犯過者；有犯罪，但無罪犯；有罪狀，但無認(rèn)罪者”的奇異景觀。isl(i"21)為了重建和諧的倫理生活，后現(xiàn)代主義倫理學(xué)家們將祛魅的矛頭指向了理性主義指引下的現(xiàn)代生活，主張重建存在個(gè)體差異和所有人“在場”的人的本真生活狀態(tài)。后現(xiàn)代倫理所主張的“尊重個(gè)體差異的本真生活”正是后現(xiàn)代藝術(shù)的源泉和基石。后現(xiàn)代藝術(shù)家們通過藝術(shù)作品和藝術(shù)行為表達(dá)了后現(xiàn)代倫理學(xué)“反對(duì)理性至上、主張主客體統(tǒng)一和感性理性統(tǒng)一”的生活要求，讓“藝術(shù)”、“倫理”、“生活”重新統(tǒng)一在去除了理性絕對(duì)化和主客二分的本真的現(xiàn)實(shí)生活中。如，紐約女藝術(shù)家MierleLaden''''nanUkles花了一年時(shí)間和清潔工人呆在一起體驗(yàn)生活，感謝清潔工人讓紐約保持了生命力，并將這樣的行為藝術(shù)送給清潔工人。德國后現(xiàn)代藝術(shù)大師JosephBeuys將藝術(shù)完全融于日常倫理生活中——積極參加議員競選、帶領(lǐng)群眾到叢林中打掃及栽種橡樹等藝術(shù)行為。后現(xiàn)代藝術(shù)徹底顛覆了傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作方法和思維范式，將藝術(shù)從人們看不懂的理性范式下的少數(shù)人的獨(dú)占變成了生活中的常態(tài)。藝術(shù)回歸了生活，也就使得藝術(shù)與生活中的倫理的結(jié)合成為現(xiàn)實(shí)。無論是與清潔工人一起生活，還是參加議員競選和植樹等后現(xiàn)代藝術(shù)行為都強(qiáng)烈地體現(xiàn)出后現(xiàn)代藝術(shù)的人文關(guān)懷和后現(xiàn)代維度內(nèi)藝術(shù)和倫理、生活共生的態(tài)勢。

二、后現(xiàn)代藝術(shù)的倫理訴求的方法：主體和客體統(tǒng)一，理性和感性統(tǒng)一

后現(xiàn)代藝術(shù)在向現(xiàn)實(shí)的H常生活回歸的同時(shí)，彰顯出了藝術(shù)所內(nèi)涵的倫理生活的功能，藝術(shù)自從其產(chǎn)生時(shí)起就不應(yīng)僅僅成為少數(shù)的精英分子品玩的對(duì)象。然而，從西方藝術(shù)發(fā)展的過程來看，藝術(shù)之所以脫離現(xiàn)實(shí)生活，成為少數(shù)精英分子的獨(dú)占之物，其根源于藝術(shù)行為活動(dòng)(研究)在方法論上的偏頗：主體和客體的二分、理性和感性的對(duì)立。即藝術(shù)活動(dòng)中一直沒有能夠?qū)⒅黧w和客體、感性和理性有機(jī)結(jié)合在一起。就本真的日常生活而言，生活既包含了主體——“人”，也包括了客體——“人所認(rèn)識(shí)的世界”；既有感性的生活又有理性的世界。只是人們在便于了解、認(rèn)識(shí)世界的過程中才有了主客體范疇、感性和理性等范疇。主體、客體及感性、理性范疇的產(chǎn)生只是手段，遠(yuǎn)非目的。主客體統(tǒng)一下的感性生活和理性生活的交融才是日常生活世界，也才是生活的常態(tài)。藝術(shù)作為日常生活的產(chǎn)物本應(yīng)是主體和客體、理性和感性的二重統(tǒng)一。但是，自西方古代社會(huì)起，藝術(shù)從其產(chǎn)生時(shí)起就迷失在主體和客體的分離中。如上所述，古希臘時(shí)期，人們對(duì)世界本源的探究過程中，就預(yù)設(shè)了主體和客體的分離，認(rèn)為世界是不以人的存在和變化而客觀存在的實(shí)體。在這樣的思維范式內(nèi)，藝術(shù)是脫離了主體“人”之外的客觀存在。藝術(shù)脫離了“人”這一主體，也就脫離了由人所構(gòu)成的現(xiàn)實(shí)生活和現(xiàn)實(shí)生活中的倫理規(guī)范。經(jīng)過漫長中世紀(jì)，到近代社會(huì)，藝術(shù)從神學(xué)的陰影中擺脫出來。藝術(shù)和神學(xué)相分離背后的支撐點(diǎn)是人的科技的進(jìn)步、理性(主體性)以絕對(duì)的優(yōu)勢戰(zhàn)勝神性。伴隨著科技的進(jìn)步和理性作用的增強(qiáng)，人在現(xiàn)實(shí)世界中的主體性地位得到進(jìn)一步的確認(rèn)和強(qiáng)化，人們相信在科技和理性(主體性)的作用下，人能夠不斷地認(rèn)識(shí)世界和改造世界，使得世界可以按照人的理性設(shè)計(jì)不斷發(fā)展。在這樣的思維范式內(nèi)，對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)及藝術(shù)行為成為了理性的產(chǎn)物。藝術(shù)不再是古希臘時(shí)期客觀實(shí)體的屬性，而是人們理性的闡釋和生成。理性(主體性)在藝術(shù)中的再現(xiàn)，本可以讓藝術(shù)重回理性(主體性)的載體人的現(xiàn)實(shí)社會(huì)當(dāng)中，讓藝術(shù)和生活再一次相遇。然而，理性的片面化和絕對(duì)化讓藝術(shù)成為了生活的抽象，呈現(xiàn)出“為藝術(shù)而藝術(shù)”的態(tài)勢，生活中的真實(shí)的感覺、可觸摸的豐富性在藝術(shù)中都消解了。藝術(shù)抽象化的理性特征在現(xiàn)代繪畫中表現(xiàn)得尤為突出：現(xiàn)代繪畫藝術(shù)中的主要流派——印象派(馬奈)、立體派(畢加索)、野獸派(馬蒂斯)等——其作品“都從再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的使命中退出，或者講現(xiàn)實(shí)逐漸從再現(xiàn)它的繪畫中退出”，“主張進(jìn)一步注重繪畫的本質(zhì)性問題”。[61(r59理性與感性分離下的理性絕對(duì)化讓藝術(shù)遠(yuǎn)離豐富性的現(xiàn)實(shí)生活，走上了抽象化。藝術(shù)越來越不為大眾所能認(rèn)識(shí)，出現(xiàn)了為了藝術(shù)而藝術(shù)的現(xiàn)代形式藝術(shù)。在理性和感性分離范式下的現(xiàn)代藝術(shù)那里，生活世界“到處是癱瘓、困倦、僵化或者敵意、混亂，生活整體根本不復(fù)存在了，它是一個(gè)經(jīng)過了計(jì)算機(jī)拼湊起來的人工制品”。㈣在對(duì)世界本源(本體論)的孜孜追求和對(duì)世界認(rèn)識(shí)問題上的理性(認(rèn)識(shí)論)絕對(duì)化的影響下，西方社會(huì)藝術(shù)發(fā)展脫離了現(xiàn)實(shí)生活而走上了形而上學(xué)。這使得西方社會(huì)發(fā)展過程中藝術(shù)在相當(dāng)長的時(shí)間內(nèi)與現(xiàn)實(shí)生活相分離。藝術(shù)主客體的分離和感性與理性的對(duì)立，使得現(xiàn)代藝術(shù)無可挽回地偏離了人們的現(xiàn)實(shí)生活，成為少數(shù)專家、精英們在展覽館欣賞的對(duì)象，藝術(shù)被抽象成了一種高雅精致的不食人間煙火的符號(hào)，甚至出現(xiàn)了認(rèn)為藝術(shù)作品的道德性與藝術(shù)作品本身沒有任何聯(lián)系的“極端自律論”和藝術(shù)在道德上是值得懷疑的、具有有負(fù)面影響的“柏拉圖主義”。后現(xiàn)代藝術(shù)把對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)批判的矛頭指向了藝術(shù)與生活相分離的方法論基礎(chǔ)：主體和客體分離、理性和感性對(duì)立的藝術(shù)表達(dá)途徑。如后現(xiàn)代藝術(shù)家Klein創(chuàng)作作品《虛空》，讓觀眾參觀空白的、沒有一幅畫的展廳空間。在讓觀眾看不懂的《虛空》作品背后，是創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)主客二分的表達(dá)方式和思維范式的否定。只有在空無的空間中才能消除人的固定思維下的主客體的分離。藝術(shù)的客體虛空，也就沖擊著對(duì)藝術(shù)客體品鑒的主體的存在?！短摽铡纷髌吩谙庵骺腕w二分的同時(shí)，也否定了藝術(shù)作品中的理性絕對(duì)化下的感性和理性的分離，讓人們重新認(rèn)識(shí)日常生活世界。日常生活世界決不是人的理性支配下的合乎理性規(guī)則和秩序的世界，日常生活世界同樣包含著感性的狀態(tài)。為了讓藝術(shù)回歸感性和理性共生的日常生活狀態(tài)，德國藝術(shù)家波伊斯在卡塞爾文獻(xiàn)展中運(yùn)去了7000多塊石頭作為藝術(shù)品展出；更有美國藝術(shù)家約翰•凱奇把手放在琴鍵上，不彈一下，過4分33秒以后離臺(tái)，最終定格為《4分33秒》藝術(shù)行為。這些藝術(shù)行為都重塑了感性生活在藝術(shù)中的地位。正是通過“主體和客體”“感性和理性”相統(tǒng)一的藝術(shù)方式，后現(xiàn)代藝術(shù)讓藝術(shù)重新回到現(xiàn)實(shí)生活世界，讓藝術(shù)和倫理的共生成為了可能。

一、現(xiàn)代藝術(shù)的瓦解起源于古代地中海沿岸（埃及、希臘、西亞）的西方藝術(shù)到19世紀(jì)后期，出現(xiàn)了轉(zhuǎn)變的苗頭，這個(gè)苗頭進(jìn)入20世紀(jì)后，成為西方藝術(shù)的主流，這就是西方的現(xiàn)代藝術(shù)。

可以把西方現(xiàn)代藝術(shù)看成是一座大廈。由各種不同類型的視覺風(fēng)格組合而成，建造這所大廈的原理，是科學(xué)和理性。這是西方數(shù)百年來的思想文化核心，也是我們這里比較缺乏的東西，西方人憑借這些在技術(shù)和社會(huì)管理方面取得飛速進(jìn)步；但也帶來局限，是抑制生命的部分活力，比如男女相悅離不開自然的吸引力，如果只從職位、收入、門第角度考慮和計(jì)算，理性態(tài)度是有了，但感情會(huì)受影響。所以，在涉及人類情感和性靈的地方，不能只聽科學(xué)的。

現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作，與科學(xué)思想密不可分，結(jié)構(gòu)主義與立體派，工業(yè)技術(shù)思想與未來派、風(fēng)格派，機(jī)械制造形式與達(dá)達(dá)派的機(jī)械圖紙繪畫，弗洛伊德的釋夢學(xué)說與超現(xiàn)實(shí)主義，還有以理性手法表達(dá)非理性的抽象表現(xiàn)主義，等等，都是科學(xué)和藝術(shù)聯(lián)手的結(jié)果，人們把藝術(shù)創(chuàng)作看成是一種有規(guī)律可循的造物過程，這樣，藝術(shù)家出圖紙，工廠按照圖紙生產(chǎn)藝術(shù)品，就成了合情合理的藝術(shù)創(chuàng)作程序，1960年后的美國就是這個(gè)樣子。那時(shí)，許多藝術(shù)家從事各種各樣的工業(yè)與材料試驗(yàn)，發(fā)明新的合成材料，使用機(jī)械裝置成為作品的動(dòng)力系統(tǒng)，聲光電磁成為新的藝術(shù)資源，下面幾項(xiàng)藝術(shù)活動(dòng)能說明當(dāng)時(shí)的情況：

（1）光效應(yīng)藝術(shù)（OPArt），這是一種基于光學(xué)知識(shí)的心理試驗(yàn)藝術(shù)，創(chuàng)作者通過精確校正的色彩和幾何形制造出有動(dòng)感的光色效果，代表藝術(shù)家是布里奇特·里列（BridgeiRiley）和瓦薩雷里（Vasa-relev）。

（2）極少藝術(shù)（nIlnlnlallsn1），突出特征是以工業(yè)方式生產(chǎn)藝術(shù)品，追求數(shù)學(xué)的精確性，代表人物是賈德（DonaldJudd）,作品通常是相同單元的重復(fù)。

（3)“動(dòng)態(tài)雕塑”（KineticArt），有許多代表人物，如瑞士人廷古萊(JeanTit-ian），制作了變體繪畫機(jī)器，為首屆巴黎雙年展制作了一臺(tái)“有香味有聲音的變體汽車”；萊里（LenIye）制作了有微妙平衡的活動(dòng)雕塑，等等。

內(nèi)容摘要：文章把后現(xiàn)代服飾藝術(shù)的特征歸結(jié)為四個(gè)方面，分別是：解構(gòu)、拼湊、形式夸張和世俗化。文章分析了這四個(gè)方面的典型表現(xiàn)及其內(nèi)在關(guān)系，并深入剖析了其背后的文化本質(zhì)及潛在的巨大危機(jī)，以提醒人們對(duì)當(dāng)代服飾藝術(shù)的后現(xiàn)代傾向給予科學(xué)的評(píng)判和清醒的認(rèn)識(shí)。

關(guān)鍵詞：服飾藝術(shù)后現(xiàn)代解構(gòu)拼湊形式世俗化

人類服飾從防曬御寒、取悅異性的個(gè)體行為，到成為宗教禮儀、身份象征的社會(huì)附屬物，再到今天世俗百態(tài)、異彩紛呈的個(gè)性形態(tài)的形成，經(jīng)歷了從自然、宗教、政治到情感表達(dá)的蛻變過程，已經(jīng)發(fā)展成為一種以表達(dá)人類情感觀念為主的新型藝術(shù)形態(tài)。這種以產(chǎn)品為媒介的新型藝術(shù)，迎合著商業(yè)文化的節(jié)拍，把當(dāng)代人類的意識(shí)形態(tài)滲入了千家萬戶，其中，具有商業(yè)化和世俗化特征的后現(xiàn)代文化形態(tài)，在當(dāng)代服飾藝術(shù)中就有著極好的表現(xiàn)與發(fā)揮。

1.解構(gòu)的開始：解構(gòu)就是肢解一切傳統(tǒng)。它是后現(xiàn)代藝術(shù)的基礎(chǔ)，旨在搗毀一切社會(huì)化的權(quán)威和地位，消除功利與欲望，追求自我和個(gè)體精神的釋放。它是人類文化，從個(gè)體走向社會(huì)之后，又試圖從社會(huì)回歸個(gè)體的第二次飛躍的引擎，它強(qiáng)大的動(dòng)力性把服飾藝術(shù)的傳統(tǒng)形象肢解得面目全非。

傳統(tǒng)的西服被分解成片，反串地分布到身體的各個(gè)部位，追求精致和品位的西服的固有特征受到了極大的嘲諷；隱蔽了數(shù)千年的腰部、大腿等人體敏感部位，被挖成空洞或故意翻開，性的社會(huì)倫理障礙被服飾輕易地消除；原本完整的裁剪，背離了人體工學(xué)的原理被任意剪斷，又縫合，人體美不再是服裝審美的唯一基礎(chǔ)，服裝設(shè)計(jì)的結(jié)構(gòu)和功能也不再以適合人體的需要為基準(zhǔn)……上好的毛皮被設(shè)計(jì)師撕成破舊的碎片，有意彰顯出對(duì)高貴與奢華的反叛；人體被裝扮得如蟲、如鳥、如建筑、如雕塑，以表達(dá)對(duì)舊有人體形態(tài)的不滿。服飾藝術(shù)發(fā)展到今天，似乎不論手法、格調(diào)、形式、內(nèi)容，只要是對(duì)傳統(tǒng)的反叛與顛覆，是與世俗功利不相干的自我意識(shí)的張揚(yáng)與表達(dá)，就都稱得上是前衛(wèi)之作、高超之作。

2.拼湊的游戲：服裝設(shè)計(jì)師對(duì)傳統(tǒng)反叛與肢解的結(jié)果，并沒有引起對(duì)現(xiàn)實(shí)更深的思考，以找到未來的路。相反，卻將服飾藝術(shù)帶入了更加沒有深度、沒有理性、沒有風(fēng)格的境地，它掀起了服裝界拼湊、堆砌的風(fēng)潮。不同時(shí)代的各種藝術(shù)素材，不同民族、地區(qū)的藝術(shù)形式可以同時(shí)作為設(shè)計(jì)的元素，社會(huì)突發(fā)事件、文化思潮、自然物、工業(yè)、生活用品，無論原始與現(xiàn)代、現(xiàn)實(shí)與夢幻、主流與非主流，都可以統(tǒng)統(tǒng)拿來，不加篩揀地拼湊在一起，不問目的，不究意義，只留下一堆供欣賞者自己解讀的形式物語。

現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義是時(shí)下人們談?wù)摰闹匾軐W(xué)話題之一，二者的時(shí)代作用與歷史意義在學(xué)者之間進(jìn)行著激烈的碰撞。本文初步探討現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的特點(diǎn)，并淺析后現(xiàn)代藝術(shù)的未來哲學(xué)走向。

一、后現(xiàn)代主義及其藝術(shù)思想

何謂“后現(xiàn)代”和“后現(xiàn)代主義”，它隸屬的范圍是什么，乃是見仁見智。法國后現(xiàn)代主義理論家利奧塔說：“后現(xiàn)代主義不是窮途末路的現(xiàn)代主義，而是現(xiàn)代主義的新生狀態(tài)，而且這一狀態(tài)是一再出現(xiàn)的[1]?！痹诶麏W塔看來，“后”字就代表著轉(zhuǎn)換、接替和連續(xù)，那么就意味著后現(xiàn)代主義是一個(gè)從之前的方向轉(zhuǎn)換到了另一個(gè)新的方向。這個(gè)新方向就要求與一切舊的、過時(shí)的傳統(tǒng)觀念決裂，推翻西方傳統(tǒng)的“主體-客體”二元對(duì)立的思維框架，即“非此即彼”的思維模式，從而建立一種新的思維方式和生活狀態(tài)，開創(chuàng)一個(gè)全新的思想解放和自由的世界?！耙浴黧w-客體’為基本思維方式的西方近代‘主體性哲學(xué)’，乃科學(xué)和理性的哲學(xué)前提，‘主體性哲學(xué)’同科學(xué)和理性有不可分割的聯(lián)系”[2]。哲學(xué)觀中的科學(xué)與理性至上是現(xiàn)代主義的主旨思想，這是自文藝復(fù)興以來西方近代哲學(xué)思想的主要體現(xiàn)，與之相聯(lián)系的各種領(lǐng)域也呈現(xiàn)出現(xiàn)代主義的特征，它們都力圖表征個(gè)性的解放、人性的覺醒與心靈的自由。但隨著這種趨勢的發(fā)展，現(xiàn)代主義逐漸偏離其原有思想理念，開始顯現(xiàn)出過于表現(xiàn)主體、輕視客體的特點(diǎn)?；诂F(xiàn)代主義的這種局限性發(fā)展，后現(xiàn)代主義呼之欲出。后現(xiàn)代主義是一個(gè)全新的聲音，與現(xiàn)代主義形成強(qiáng)烈的對(duì)比，它是對(duì)現(xiàn)代主義的沖擊和超越，是一種具有挑戰(zhàn)性、前瞻性的哲學(xué)潮流和文化特征。作為人類進(jìn)入工業(yè)化時(shí)代產(chǎn)物的現(xiàn)代主義，它自身包涵著豐富的內(nèi)容，科學(xué)、理性、自由民主、統(tǒng)一性、真善美、博愛等是現(xiàn)代主義的特征。后現(xiàn)代主義是在西方發(fā)達(dá)國家興起的一種哲學(xué)思潮，它是對(duì)現(xiàn)代性的否定和超越，并意圖徹底推翻許多舊范式、舊傳統(tǒng)、舊思維，提倡建立一種新范式、新觀念、新思維。在后現(xiàn)代主義者看來，現(xiàn)代主義的思維模式存在著許多局限性和不合理性，它們阻礙了思想的解放和人性自由的發(fā)展，并認(rèn)為現(xiàn)代主義的諸多領(lǐng)域如意識(shí)形態(tài)、倫理道德、文化藝術(shù)等都要徹底顛覆。尤其是藝術(shù)領(lǐng)域，后現(xiàn)代藝術(shù)旨在突出思想解放和人性自由：第一注重形象性，尤其以人物形象作為其表現(xiàn)形式；第二注重人道主義，亦可稱為新人道主義，因其更加關(guān)注人權(quán)、人性與和平；第三注重多元化風(fēng)格。這些特征說明后現(xiàn)代藝術(shù)要推翻一切具有現(xiàn)代性藝術(shù)特征的存在。

二、現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)異同辨析

現(xiàn)代主義以科學(xué)、理性和人性自由作為武器解構(gòu)了上帝及其權(quán)威話語，它給人類帶來了思想解放?，F(xiàn)代藝術(shù)建立的根基是對(duì)科學(xué)技術(shù)的信仰、對(duì)客觀真理的堅(jiān)定。出于對(duì)這種理念的解讀，西方現(xiàn)代藝術(shù)都不由自主地將科學(xué)和理性作為其作品的創(chuàng)作原理。各種風(fēng)格迥異的畫派，如未來主義、達(dá)達(dá)主義、印象畫派等，它們都體現(xiàn)著現(xiàn)代藝術(shù)的主題，西方各個(gè)畫派將藝術(shù)與科學(xué)、真理勾連，滿足感官的愉悅，充分展現(xiàn)視覺上的形式美。它追求一種邏輯性和條理性，亦即追求至臻至純的美，并崇尚完美的秩序。然而，理性至上的原則忽視了人的感性和本能等非理性的方面，把人只是片面地理解為理性的主體，因而現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)歷了一個(gè)轉(zhuǎn)變過程。繪畫領(lǐng)域的藝術(shù)革命代表了這一時(shí)期的時(shí)代主流，即由傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義向表現(xiàn)主義發(fā)展，在原有突出主體的基礎(chǔ)上對(duì)之更加潑以濃彩，并越來越重視表現(xiàn)自我?，F(xiàn)代繪畫不提倡傳統(tǒng)的寫實(shí)主義，而力求將自然物體形象解體，以主觀元素呈現(xiàn)出幾何圖形或切面。畢加索是現(xiàn)代畫派的重要代表人物之一，他的畫風(fēng)體現(xiàn)了強(qiáng)烈的革命意識(shí)，具有鮮明的創(chuàng)新性，對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)造成了巨大的影響。現(xiàn)代繪畫藝術(shù)中占據(jù)主導(dǎo)地位的抽象藝術(shù)也較具話語權(quán)，它對(duì)藝術(shù)要反映現(xiàn)實(shí)的觀點(diǎn)持否定意見，要求藝術(shù)呈現(xiàn)出非客現(xiàn)性，而非具象性。這樣的思想直接導(dǎo)致了現(xiàn)代藝術(shù)脫離大眾生活，不為社會(huì)大多數(shù)成員理解和欣賞，只為少數(shù)專業(yè)人士所解讀。隨著現(xiàn)代藝術(shù)自我性、抽象化的發(fā)展，使世人理解范圍也愈來愈少，加之其一味標(biāo)榜自我和個(gè)性化，這時(shí)在后現(xiàn)代主義大背景下，后現(xiàn)代藝術(shù)思潮驟然興起。后現(xiàn)代藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的反思，“后現(xiàn)代藝術(shù)源于對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的反叛，并由此發(fā)展成為一種另類的傳遞信息和表達(dá)思想的方式，它代表了公眾意識(shí)、多元價(jià)值和創(chuàng)新精神，體現(xiàn)了西方文化發(fā)展的階段性特點(diǎn)”[3]。后現(xiàn)代主義認(rèn)為現(xiàn)代主義對(duì)人類的啟蒙是不徹底的，現(xiàn)代主義用新的觀念代替了中世紀(jì)的舊觀念，“科學(xué)”“理性”“人性自由”成為其權(quán)威性語言。利奧塔把“科學(xué)、理性”等稱為“大敘事”，他認(rèn)為這些大敘事阻礙了文化的多樣性和思想的活躍性等諸多小敘事的發(fā)展，因此要推翻現(xiàn)代主義的權(quán)威，發(fā)展小敘事，開創(chuàng)思想解放運(yùn)動(dòng)。他認(rèn)為藝術(shù)要更加注重思想觀念的表達(dá)，應(yīng)該影響和引領(lǐng)社會(huì)多種領(lǐng)域的思維模式的突破與創(chuàng)新，力爭追求徹底的自由，要求藝術(shù)從科學(xué)的、理性的種種束縛中解放出來，以達(dá)到彼此無別的至高境界。這樣，藝術(shù)的審美價(jià)值不再作為藝術(shù)作品的基本構(gòu)成元素，思想意圖的表達(dá)成為追求的目標(biāo)。

被稱為“后現(xiàn)代藝術(shù)之父”的法國藝術(shù)家杜尚說，最好的作品是生活本身，他的生活就是藝術(shù)，藝術(shù)應(yīng)該為思想服務(wù)。顯然，這里體現(xiàn)了一種藝術(shù)的生活化、哲理化的觀點(diǎn)。后現(xiàn)代藝術(shù)各種派別的目標(biāo)都是追求思想的自由和解放，認(rèn)為藝術(shù)審美的特性即自由創(chuàng)造，應(yīng)該從視覺領(lǐng)域轉(zhuǎn)移到現(xiàn)實(shí)性的生活領(lǐng)域，這種思想的解放隨著藝術(shù)的發(fā)展更加深化和明確。若把現(xiàn)代藝術(shù)稱之為“為藝術(shù)而藝術(shù)”，則后現(xiàn)代藝術(shù)可謂“反藝術(shù)的藝術(shù)”。西方現(xiàn)代藝術(shù)一味崇尚視覺美和形式美，脫離大眾生活，不被世人所理解和欣賞；后現(xiàn)代藝術(shù)則反叛舊傳統(tǒng)，反對(duì)傳統(tǒng)的阻滯性、一成不變性。現(xiàn)代藝術(shù)(以繪畫為例)展現(xiàn)了一種視覺美，純粹追求形式美；而后現(xiàn)代藝術(shù)則反對(duì)這種形式美，強(qiáng)調(diào)思想美、心靈美。現(xiàn)代藝術(shù)從形式美入手，講究尺度比例協(xié)調(diào)、整體勻稱和諧，著重視覺感官上的好看，這也是我們通常所講的悅目；后現(xiàn)代藝術(shù)美的概念與現(xiàn)代藝術(shù)有較大的差別，它是以思想、心靈上的自由為主旨，也就是思想美，這與后現(xiàn)代藝術(shù)倡導(dǎo)思想解放、心靈自由遙相呼應(yīng)?，F(xiàn)代藝術(shù)的專門化即為藝術(shù)而藝術(shù)的趨向只能為少數(shù)專家所賞識(shí)；后現(xiàn)代藝術(shù)深入現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活，人們看到的是生活化的藝術(shù)。以杜尚為例，他在美國展覽會(huì)上把一個(gè)簽了假姓名的陶瓷小便器展覽了出來，并把它命名為《泉》；達(dá)芬奇著名的畫作《蒙娜麗莎》，杜尚給她加了胡須，這些怪誕的作法通常世人很難理解，但深究其中的意蘊(yùn)，我們可以體會(huì)到杜尚反叛傳統(tǒng)的強(qiáng)烈意識(shí)。他倡導(dǎo)藝術(shù)要有濃厚的思想性，能表達(dá)人的生存哲理；現(xiàn)實(shí)生活中，杜尚更偏愛不受傳統(tǒng)觀念束縛的地方，他的生活方式也是隨性灑脫，這也真正映照了他的名言——生活就是最好的藝術(shù)品。從杜尚生活化的藝術(shù)和藝術(shù)化的生活中，我們可以透視他所引領(lǐng)的后現(xiàn)代藝術(shù)思潮的進(jìn)步性。然而，在后來的后現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展道路上出現(xiàn)了極為消極、極端的現(xiàn)象和行為，他們把后現(xiàn)代主義提倡人性自自、推翻傳統(tǒng)的理念發(fā)揮到了極致。后現(xiàn)代藝術(shù)中充滿了暴力、刺激、荒唐的內(nèi)容，并過分地張揚(yáng)個(gè)性，“后現(xiàn)代主義消弭主體性，并以游戲的態(tài)度對(duì)待一切，‘怎么都行’使藝術(shù)創(chuàng)造沒有了審美價(jià)值，缺少了深度和內(nèi)涵”[4]。有些所謂的后現(xiàn)代藝術(shù)踐行者為了展示他的思想，把自己關(guān)在一個(gè)籠子里，不吃不喝，不與世人交流；有的赤身祼體從這個(gè)房間跑到那個(gè)房間以此來表達(dá)他的生活藝術(shù)的無拘無束。這些行為與藝術(shù)存在的真正意義相背離，扭曲了藝術(shù)之美的真正內(nèi)涵，也使藝術(shù)失去了審美意義，更不能體現(xiàn)后現(xiàn)代藝術(shù)倡導(dǎo)的人性徹底啟蒙、個(gè)性自由、思想唯美的原則。

一、現(xiàn)代藝術(shù)的瓦解起源于古代地中海沿岸（埃及、希臘、西亞）的西方藝術(shù)到19世紀(jì)后期，出現(xiàn)了轉(zhuǎn)變的苗頭，這個(gè)苗頭進(jìn)入20世紀(jì)后，成為西方藝術(shù)的主流，這就是西方的現(xiàn)代藝術(shù)。

可以把西方現(xiàn)代藝術(shù)看成是一座大廈。由各種不同類型的視覺風(fēng)格組合而成，建造這所大廈的原理，是科學(xué)和理性。這是西方數(shù)百年來的思想文化核心，也是我們這里比較缺乏的東西，西方人憑借這些在技術(shù)和社會(huì)管理方面取得飛速進(jìn)步；但也帶來局限，是抑制生命的部分活力，比如男女相悅離不開自然的吸引力，如果只從職位、收入、門第角度考慮和計(jì)算，理性態(tài)度是有了，但感情會(huì)受影響。所以，在涉及人類情感和性靈的地方，不能只聽科學(xué)的。

現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)表，與科學(xué)思想密不可分，結(jié)構(gòu)主義與立體派，工業(yè)技術(shù)思想與未來派、風(fēng)格派，機(jī)械制造形式與達(dá)達(dá)派的機(jī)械圖紙繪畫，弗洛伊德的釋夢學(xué)說與超現(xiàn)實(shí)主義，還有以理性手法表達(dá)非理性的抽象表現(xiàn)主義，等等，都是科學(xué)和藝術(shù)聯(lián)手的結(jié)果，人們把藝術(shù)發(fā)表看成是一種有規(guī)律可循的造物過程，這樣，藝術(shù)家出圖紙，工廠按照圖紙生產(chǎn)藝術(shù)品，就成了合情合理的藝術(shù)發(fā)表程序，1960年后的美國就是這個(gè)樣子。那時(shí)，許多藝術(shù)家從事各種各樣的工業(yè)與材料試驗(yàn)，發(fā)明新的合成材料，使用機(jī)械裝置成為作品的動(dòng)力系統(tǒng)，聲光電磁成為新的藝術(shù)資源，下面幾項(xiàng)藝術(shù)活動(dòng)能說明當(dāng)時(shí)的情況：

（1）光效應(yīng)藝術(shù)（OPArt），這是一種基于光學(xué)知識(shí)的心理試驗(yàn)藝術(shù)，發(fā)表者通過精確校正的色彩和幾何形制造出有動(dòng)感的光色效果，代表藝術(shù)家是布里奇特·里列（BridgeiRiley）和瓦薩雷里（Vasa-relev）。

（2）極少藝術(shù)（nIlnlnlallsn1），突出特征是以工業(yè)方式生產(chǎn)藝術(shù)品，追求數(shù)學(xué)的精確性，代表人物是賈德（DonaldJudd）,作品通常是相同單元的重復(fù)。

（3)“動(dòng)態(tài)雕塑”（KineticArt），有許多代表人物，如瑞士人廷古萊(JeanTit-ian），制作了變體繪畫機(jī)器，為首屆巴黎雙年展制作了一臺(tái)“有香味有聲音的變體汽車”；萊里（LenIye）制作了有微妙平衡的活動(dòng)雕塑，等等。

摘要:在后現(xiàn)代主義思潮的影響下,景觀設(shè)計(jì)師們也將后現(xiàn)代主義藝術(shù)中的很多創(chuàng)作手法與視覺語言應(yīng)用在了自己的創(chuàng)作當(dāng)中。本文梳理了后現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)中藝術(shù)表現(xiàn)性出現(xiàn)的背景與階段,并從媒介材料與形式風(fēng)格兩方面解讀了后現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)的藝術(shù)表現(xiàn)性。

關(guān)鍵詞:后現(xiàn)代主義;景觀設(shè)計(jì);表現(xiàn)性;媒介;形式

后現(xiàn)代主義是西方上世紀(jì)繼現(xiàn)代主義之后產(chǎn)生的一種社會(huì)思潮,對(duì)當(dāng)下的東西方文化仍產(chǎn)生著廣泛而深刻的影響。后現(xiàn)代主義的主要特征集中表現(xiàn)在批判傳統(tǒng)的“主體性”上,進(jìn)而批判崇尚超感性的、超驗(yàn)的東西的傳統(tǒng)形而上學(xué),批判以普遍性、同一性壓制個(gè)體性、差異性的傳統(tǒng)思想模式,最終目的是把對(duì)傳統(tǒng)思想文化的批判歸結(jié)為人自由生活的徹底實(shí)現(xiàn)。①后現(xiàn)代主義的影響不僅限于文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域,同時(shí)也影響到了景觀設(shè)計(jì),其諸多藝術(shù)表現(xiàn)手法也被設(shè)計(jì)師引入了景觀設(shè)計(jì),使得后現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)更富有藝術(shù)表現(xiàn)性。

一、后現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)中藝術(shù)表現(xiàn)性出現(xiàn)的背景與階段

設(shè)計(jì)師不斷地追求設(shè)計(jì)作品的藝術(shù)表現(xiàn)性,是推動(dòng)景觀藝術(shù)發(fā)展的重要驅(qū)動(dòng)力。藝術(shù)表現(xiàn)性對(duì)于后現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)中材料、結(jié)構(gòu)與創(chuàng)作手法的組合更新都起到了積極作用,并且隨著社會(huì)消費(fèi)文化的風(fēng)靡,景觀設(shè)計(jì)師的表現(xiàn)欲望會(huì)受到視覺文化的刺激而逐漸增強(qiáng)。所以后現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)由于加入了更多的主觀因素,其本質(zhì)反映的是人類社會(huì)在發(fā)展中意識(shí)形態(tài)的呈現(xiàn)過程。后現(xiàn)代主義在思想上所要表現(xiàn)的東西并不是外部世界的事物概念,而是表現(xiàn)人的內(nèi)心世界對(duì)于事物的某種感受與情感。所以受到后現(xiàn)代主義思潮影響的景觀設(shè)計(jì)師往往運(yùn)用多種設(shè)計(jì)手法,追求某種情感化、個(gè)性化的表達(dá)方法。1980年美國景觀建筑師瑪莎•舒瓦茨的作品《面包圈花園》,被她的攝影師朋友投遞給《景觀建筑》雜志的編輯并被登載在雜志的封面上。②后來這件作品被視作美國景觀設(shè)計(jì)中進(jìn)行后現(xiàn)代主義嘗試的第一例。所以后現(xiàn)代的景觀設(shè)計(jì)明顯區(qū)別于傳統(tǒng)的園林設(shè)計(jì)與現(xiàn)代主義的景觀設(shè)計(jì),設(shè)計(jì)師不再在作品中使用簡單的抽象造型和特殊的色彩,而是格外注重設(shè)計(jì)手法與視覺效果。后現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)的藝術(shù)表現(xiàn)性可分為兩個(gè)階段,第一個(gè)階段是表現(xiàn)寫實(shí)主義,第二個(gè)階段是抽象表現(xiàn)主義。后現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)中表現(xiàn)寫實(shí)主義的設(shè)計(jì)師運(yùn)用自己的情感以樹石、水流、花草和建筑描繪事物的表現(xiàn)性特質(zhì)。1970年,美國藝術(shù)家史密森在猶他州大鹽湖上用推土機(jī)推出的“螺旋形防波堤”,就是一件含有圖騰象征意義和表現(xiàn)寫實(shí)主義的后現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)作品。③而抽象表現(xiàn)主義則需要觀者透過紛繁復(fù)雜的形式和各種材料去感受后現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)的表現(xiàn)力。景觀設(shè)計(jì)師運(yùn)用設(shè)計(jì)語言與抽象思維對(duì)客觀事物的表現(xiàn)性進(jìn)行物化的描繪,服從于一種內(nèi)在結(jié)構(gòu)一致的審美結(jié)構(gòu)。法國建筑師屈米(BernardTchumis)在上世紀(jì)80年代初在首都設(shè)計(jì)的作品《拉•維萊特公園》,被視為是歐洲抽象表現(xiàn)主義景觀設(shè)計(jì)的標(biāo)桿之作。后現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)作品呈現(xiàn)多元化趨勢,也是由于其藝術(shù)表現(xiàn)性的增加。設(shè)計(jì)師常常采用獨(dú)特的視角與新型的材料,使得人們生活中的景觀變得新穎,這也讓景觀越來越受到人們的關(guān)注。另外,后現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)師表面上拋棄了設(shè)計(jì)的嚴(yán)肅性,用一種戲謔的態(tài)度去對(duì)待設(shè)計(jì)作品,用多層次、交錯(cuò)式的構(gòu)成方式取代線性的景觀設(shè)計(jì)模式。這種強(qiáng)調(diào)非理性作用的設(shè)計(jì)思路進(jìn)一步解放了景觀設(shè)計(jì)師的思想,讓更多的景觀設(shè)計(jì)方案產(chǎn)生不同的藝術(shù)表現(xiàn)性。后現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)的藝術(shù)表現(xiàn)性主要體現(xiàn)在媒介材料與形式風(fēng)格上,將視覺上的和諧與人文關(guān)懷作為設(shè)計(jì)師追求的終極意義。

二、后現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)中媒介材料的藝術(shù)表現(xiàn)性

摘要：自人們開始對(duì)現(xiàn)代主義“方盒子”產(chǎn)生疲倦之情起，20世紀(jì)中后期就成了另一種注重歷史、文脈和地方特色，又具有明顯的直接復(fù)古或具有一定的玄想和隱喻的后現(xiàn)代建筑的試驗(yàn)場。道德與欲望的松綁使得大眾文化前所未有地走上臺(tái)面成為時(shí)代的主旋律，可以說在歐洲淹沒在滿目瘡痍的重建計(jì)劃之時(shí)，美國順勢成為世界的避難所。關(guān)注大眾文化，充滿世俗情懷，文章以此為話題分析后現(xiàn)代藝術(shù)與建筑的話語呈現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)語言；建筑設(shè)計(jì)；建筑藝術(shù)；后現(xiàn)代

一、“向拉斯維加斯學(xué)習(xí)”的隱喻

現(xiàn)代主義源于歐洲，而后現(xiàn)代興于美國。大多數(shù)的官方學(xué)者所能講述的現(xiàn)代主義之終結(jié)的理由是“l(fā)essisbor-ing”，即對(duì)于簡潔的工業(yè)化性質(zhì)的國際風(fēng)格所帶來平庸乏味的城市面貌的批判。時(shí)展總會(huì)帶來新的挑戰(zhàn)與沖擊，其實(shí)后現(xiàn)代主義也好，現(xiàn)代主義也罷，都是社會(huì)交疊的產(chǎn)物，在社會(huì)進(jìn)程層面上而言本質(zhì)并無區(qū)別。然而，這一切對(duì)于現(xiàn)實(shí)的城市面貌產(chǎn)生了截然相反的作用，使得人們所居住的環(huán)境有了不同的視覺體驗(yàn)，這種體驗(yàn)所帶來的意義也成為一種明確的符號(hào)與標(biāo)簽，作為文化的獨(dú)特代言?！断蚶咕S加斯學(xué)習(xí)》是羅伯特•文丘里、丹尼斯•布朗、史蒂文•艾澤努爾三人于1977年合著的后現(xiàn)代主義建筑思潮的宣言，在理解此書所表達(dá)的思考前不可繞開的是對(duì)于賭城拉斯維加斯的認(rèn)識(shí)。這一座可以稱為商業(yè)時(shí)代烏托邦的欲望都市，超越了此前大眾對(duì)城市概念的普遍認(rèn)知。徹夜通亮的霓虹燈、巨大尺度的廣告牌和世界各地的建筑復(fù)制品，我們看到威尼斯、埃菲爾鐵塔、自由女神像、埃及金字塔等簇?fù)碓谝黄鸬某F(xiàn)實(shí)景象，學(xué)術(shù)理論往往是在已發(fā)生的事件里理順脈絡(luò)，這光怪陸離的城市面貌背后的支撐并非來自于歐洲現(xiàn)代主義的批判，而是社會(huì)自發(fā)性的走向。拉斯維加斯的城市建筑（圖1）是另類的，作為一個(gè)城市，它沒有北京、紐約等數(shù)千年、數(shù)百年的傳承歷史。坐落在內(nèi)華達(dá)州沙漠中的拉斯維加斯，城市建筑更沒有文脈可言，為此，城市建筑沒有過多的約束，也很難從中分辨出一種風(fēng)格，人們所看到的大多是充滿著花俏、俗氣的各種房子。然而在市民和游客眼里，作為沙漠中的綠洲，城市建筑又有著一種特殊的氣派，富麗奇異，且希望獲得一種感官享受。20世紀(jì)的美國已經(jīng)率先用短短的百年建立起了世界級(jí)商業(yè)帝國，不斷長出更新、更自由的文化趨向。美國這種充滿著享樂主義的自信與自由之國的民族信條，在特定時(shí)代將大眾消費(fèi)徹底推上了歷史舞臺(tái)，大眾作為消費(fèi)的主體成為社會(huì)核心。這一刻，歐洲傳統(tǒng)的貴族精神被時(shí)代粉碎，徹底地崩塌。格林伯格在《前衛(wèi)與媚俗》一書中所說：“與前衛(wèi)登場的同時(shí)，另一種新的文化現(xiàn)象出現(xiàn)在工業(yè)化的西方，為此德國人起了個(gè)絕妙的名字———媚俗文化（kitsch）：通俗的、商業(yè)化的藝術(shù)和文學(xué)，包括彩色照片、雜志封面、插圖、廣告、華而不實(shí)的庸俗小說、漫畫、錫盤巷音樂、踢踏舞、好萊塢電影等等?！焙蟋F(xiàn)代主義的思潮不可避免地借助了歷史的嘲諷，有一種說法是暴發(fā)戶和大眾的愚昧創(chuàng)造了媚俗。從傳統(tǒng)禁錮中解放欲望，學(xué)者們轉(zhuǎn)而正視這曾經(jīng)上不了臺(tái)面的人類本性，如今是自由的象征。正如文丘里所說：“商業(yè)的目的是賺錢，商業(yè)建筑的目的是為賺錢服務(wù)，反對(duì)在賺錢的時(shí)候拉上傳統(tǒng)文化做幌子！商業(yè)要向拉斯維加斯學(xué)習(xí)！”當(dāng)然拉斯維加斯所給予的啟示并非都被文丘里認(rèn)同，他也表示了對(duì)拉斯維加斯鋪天蓋地的廣告和建筑的無邏輯性的厭惡。建筑的形態(tài)已經(jīng)脫離了空間和結(jié)構(gòu)的基因，極為具象的長島鴨仔是賣烤鴨的店，巨型金字塔大樓里面是賭場和酒店，各種矯揉造作的碎片式拼貼形成的裝飾等如列車開過站一般過火的玩法，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了后現(xiàn)代主義者眼中的隱喻與文脈。在對(duì)大眾審美的失控中，“向拉斯維加斯學(xué)習(xí)”里所透露的更像是無奈的哀婉與茫然，但這畢竟是一種世俗文化的呈現(xiàn)。

二、后現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代建筑的語意闡釋

后現(xiàn)代建筑的理論基本上來自于文丘里的思想，后現(xiàn)代建筑具有兼容性、不定性、世俗性。文丘里1962年設(shè)計(jì)的“我的母親的住宅”（圖2）是他論著《建筑的矛盾性和復(fù)雜性》在實(shí)踐上的展現(xiàn)。他的設(shè)計(jì)包含古典主義建筑特征，如采用傳統(tǒng)建筑常用的坡屋頂，具有古典情趣的壁爐，同時(shí)，大門洞、斷裂的山墻、毫無秩序的門圖4意大利廣場查爾斯•摩爾窗、復(fù)雜的空間等，諸多后現(xiàn)代話語在此呈現(xiàn)。他提出“少就是乏味”的原則，以及復(fù)古、暗喻等手段，也為后現(xiàn)代建筑做出了鋪墊。文丘里的“米老鼠愛奧尼”柱子既有傳統(tǒng)文脈的寓意，又具世俗文化的取向。在此從大眾文化入手，從波普藝術(shù)家安迪•沃霍爾和杰夫•昆斯的作品探尋與后現(xiàn)代建筑相關(guān)的話語。作家米蘭•昆德拉認(rèn)為，媚俗是一種人生狀態(tài)，既無法回避又需要不斷抗拒?！盁o法回避的媚俗”便是安迪•沃霍爾的機(jī)遇，他的根基是大眾消費(fèi)的商業(yè)取向并因此大獲成功?！恫祭锫宓暮凶印贰犊藏悹枬鉁蕖贰秹袈断瘛返戎苯拥男蜗笈灿煤蛷?fù)制，美國人看到了豐碑式的后現(xiàn)代主義英雄。當(dāng)建筑師設(shè)計(jì)出一座鴨子一樣的建筑時(shí)，藝術(shù)家也把肥皂包裝盒擺進(jìn)了展廳。學(xué)術(shù)圈在現(xiàn)成品被當(dāng)作藝術(shù)看待的瞬間紛紛宣布藝術(shù)的終結(jié)（當(dāng)然藝術(shù)如今仍然還在繼續(xù)），這樣看似玩笑式的嘲弄讓藝術(shù)也走向大眾。安迪•沃霍爾讓藝術(shù)被大眾消費(fèi)，他大膽地將世俗用品（可樂、湯罐等）和人物肖像進(jìn)行非獨(dú)創(chuàng)式的藝術(shù)轉(zhuǎn)換，這嘩眾取寵的藝術(shù)行為最容易滿足人性的媚俗趣味。如此文脈的延續(xù)到了杰夫•昆斯愈演愈烈：藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)就是商業(yè)利益。作品《氣球狗》更是直接放大玩具氣球狗的樣子成為大型雕塑藝術(shù)品，并開發(fā)一系列的可復(fù)制藝術(shù)衍生品作為產(chǎn)品販賣。杰夫•昆斯從年輕時(shí)的炒作、包裝與宣傳所逐步建立起的是一整條商業(yè)利益鏈條，因此，藝術(shù)家們在劃分身份的時(shí)候多了一個(gè)商業(yè)藝術(shù)家的稱呼。杰夫•昆斯在商業(yè)上也如他的前輩安迪•沃霍爾一樣達(dá)成了其藝術(shù)的目的，完成了享樂主義的追求。建筑師查爾斯•摩爾為新奧爾良市設(shè)計(jì)的《意大利廣場》（圖3、4）是把古典主義和美國的大眾文化融合一體的典范。建筑師把握美國的通俗文化，考慮到意大利移民的公共活動(dòng)功能，同時(shí)從意大利文化中抽取象征性建筑片段及詞匯，將整體設(shè)計(jì)達(dá)到融文脈、功能、滿足使用者的特殊口味于一體之目的。意大利廣場既有古羅馬拱券結(jié)構(gòu)，又具世俗性的鮮艷色彩；有五種古典柱子的集合，又有改頭換面的不銹鋼材質(zhì)；有意大利城市廣場噴泉的回憶，也充斥著當(dāng)代耀眼的霓虹燈。在20世紀(jì)美國的建筑思潮與藝術(shù)史相互結(jié)合與分立中，可看到后現(xiàn)代主義挪用放大現(xiàn)成品的操作方式，更能感悟后現(xiàn)代主義注重文脈、符號(hào)化隱喻，既有復(fù)古，又有當(dāng)代話語的呈現(xiàn)。因此，不難理解拉斯維加斯的城市建筑與功能，也可理解弗蘭克•蓋里的形似望遠(yuǎn)鏡的大樓和杰夫•昆斯的氣球狗，也更可認(rèn)知為意大利移民社區(qū)設(shè)計(jì)的充滿回憶，又具世俗情趣的廣場設(shè)計(jì)。土耳其詩人納喬姆•?？嗣穼懙剑骸叭说囊簧杏袃蓸?xùn)|西是永遠(yuǎn)不會(huì)忘記的，那就是母親的面孔和城市的面貌?！比藗儍?nèi)心依然保存著對(duì)于自我獨(dú)特文化背景的虔誠，暫且稱為抒情的地域性，試想無論是母親的面孔還是城市的面貌，都一定是人性的。世俗性建筑和媚俗的藝術(shù)也許即將成為大眾僅能回顧的歷史，在時(shí)代浪潮里成為文化的符號(hào)，但歷史、文脈和世俗是始終繞不開的命題，如何將這些命題再次延展，也是建筑師和藝術(shù)界不斷思考的話題。

摘要：隨著時(shí)代的變遷，人們生活水平的普遍提升，電視已經(jīng)成為現(xiàn)代人日常生活中不可或缺的一部分。與此同時(shí)，影視文化順理成章的上升至能夠發(fā)揮主導(dǎo)作用的文化形態(tài)之一。依托于科技的發(fā)展，當(dāng)下正處于媒介融合的“互聯(lián)網(wǎng)+”時(shí)代，在這個(gè)背景之下電視體現(xiàn)出與其他新媒體相互融合的特征，使得電視的傳播方式得到了擴(kuò)張，傳播影響力得到了進(jìn)一步提升。歸根結(jié)底，電視文化是媒介文化的一種，電視藝術(shù)體現(xiàn)的是電視傳播以及與傳播對(duì)象水乳交融的大眾傳媒藝術(shù)形態(tài)。從事實(shí)出發(fā)辯證的看待電視藝術(shù)的定位以及電視文化的后現(xiàn)代性，有助于電視文化的良性發(fā)展。

關(guān)鍵詞：媒介文化；電視文化；后現(xiàn)代

依托于科技的發(fā)展，當(dāng)下正處于媒介融合的“互聯(lián)網(wǎng)+”時(shí)代，在這個(gè)背景之下電視體現(xiàn)出與其他新媒體相互融合的特征，使得電視的傳播方式得到了擴(kuò)張，傳播影響力得到了進(jìn)一步提升，更深入的滲透到了大眾生活的方方面面。弗•杰克遜說過，“在電視這一媒介中，一切其他媒介所包含的與另一現(xiàn)實(shí)的距離感完全不見了”，通俗來說指的電視的傳播方式可以使得數(shù)以億計(jì)的觀眾在同一時(shí)間關(guān)注同一話題，獲得事件的參與感。影視文化順理成章的上升至具有主導(dǎo)作用的文化形態(tài)之一。在當(dāng)今這個(gè)時(shí)代，以互聯(lián)網(wǎng)、微信、微博、手機(jī)APP客戶端作為電視輿情傳播的載體，電視觀眾的形象得到了徹底的改觀，區(qū)別于以往的“沉默的大多數(shù)”，現(xiàn)如今電視觀眾可以隨時(shí)隨地的發(fā)表關(guān)于電視劇的評(píng)價(jià)?！盎ヂ?lián)網(wǎng)+”時(shí)代也推動(dòng)著電視影像的傳播方式的變遷，進(jìn)一步拓寬了傳播途徑，將電視影像的影響力提升到了一個(gè)前所未有的高度。電視是一種用于圖像和聲音傳播的技術(shù)型產(chǎn)品，依托于其特有的傳播方式，電視傳播的影響力超出圖像或聲音自身的影響力。從技術(shù)原理上來看電視利用電子技術(shù)作用于靜止或活動(dòng)景物的光點(diǎn)交換環(huán)節(jié)，傳遞電子信號(hào)并在遠(yuǎn)程覆蓋的接受屏幕上出現(xiàn)影像重現(xiàn)。

一、電視藝術(shù)的定位

電視究竟是藝術(shù)還是傳播媒介這個(gè)問題長期困擾著相關(guān)學(xué)者，一些觀點(diǎn)認(rèn)為，從本體上來看，電視以較高的效率對(duì)文化信息進(jìn)行了傳播，是一種文化信息的傳播媒介。與電影相比電視的傳播范圍更廣泛，傳播影響力更強(qiáng)。電視是一種更為逼真，極具立體感的全息化的信息傳播媒介，電視以其獨(dú)特的表現(xiàn)形式具備了影像、聲音以及運(yùn)動(dòng)多個(gè)方面的信息，能夠給觀眾帶來一種獨(dú)特的身臨其境的參與感。從全息性上來看，電視與電影均體現(xiàn)了這個(gè)特性，但這種共性之中也存在著明顯的差異性。電視的全息性所展現(xiàn)的內(nèi)容，其真實(shí)性更突出；而電影的全息性旨在營造出一個(gè)逼真的虛幻空間，具體而言，電影展現(xiàn)的內(nèi)容更多的是出于迎合觀眾精神世界的需求的考量，電視更偏向于展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的生活，提高觀眾對(duì)物質(zhì)世界的認(rèn)識(shí)。從本質(zhì)上說，電影更加注重藝術(shù)文化性，媒介性位于次要位置，電視的媒介性居于首位，藝術(shù)文化性居于次位。大多數(shù)電視節(jié)目，如新聞、體育比賽轉(zhuǎn)播等，做大限度的呈現(xiàn)出事物的本來面貌。另一方面，如藝術(shù)人生等節(jié)目也體現(xiàn)了電視的藝術(shù)表現(xiàn)功能。綜合來看，電視藝術(shù)是電視的傳播功能同傳播內(nèi)容相互影響、融為一體的一種藝術(shù)形態(tài)，主要指的是憑借電視的載體功能，以觀眾審美為出發(fā)點(diǎn)塑造審美對(duì)象的藝術(shù)形態(tài)，也就是說在一定程度上電視具有其獨(dú)特的藝術(shù)屬性。退一步而言，盡管電視的藝術(shù)性仍然存在著廣泛的爭議，然而把電視舞蹈、電視歌唱等節(jié)目歸入藝術(shù)是不可辨駁的。

二、電視文化的后現(xiàn)代性